Faragó Orsolya munkái

Faragó Orsolya az önmeghatározás és az egyén karakterizálásának sajátos nyelvezetét alakította ki legújabb munkáin. Az elemi formákból, körökből, vonalakból építkező grafikáin a művész egy olyan tradícióhoz nyúl vissza, mely a valóság modellszerű újrateremtését célozza. A konstruktivista látvány a természeti és társadalmi jelenségek elemeire bontott formai- és strukturális alapegységeiből teremti újra modellszerű architektúráit, mely éppen a társadalmi rend új illúziójának ígéretét hordozta a XX. századot felvezető általános társadalmi válságjelenségek nyomán.

 E formanyelvet azonban a művész nem egyszerűen adaptálja, hanem egy önálló ikonográfiát teremt. Nem csak azáltal, hogy saját magát a kör motívumával azonosítja, hanem azokkal a minimál-történetekkel is, melyek ezeknek a sorozatainak a vezérfonalait is jelentik. A kör mint ősi, szakrális motívum szubjektivizálása, e motívum különböző létállapotainak megjelenítése a figuralitás minimalista utalásaiként értelmezhetőek, melyek mind-mind az egyén önreflexiójának olvasatait kínálják. Az egyes képeken szereplő figurák azonban nem csak az egyén perspektívájából szemlélhetőek, ahogyan az egyensúlyukat kereső testkonstrukciók belakják, s egyszersmind statikussá teszik a kép terét. Sokkal inkább tekinthetőek e művek egy olyan reduktív, stilárisan és formailag is lecsupaszított történet-elbeszélésnek, ahol a társadalmi viszonyok közül kiszakított szubjektum jelenik meg különböző lét-stádiumokban.

Faragó Orsolya e munkáit olyan naplószerű önvallomásoknak is tekinthetjük, ahol az egyén egzisztenciális küzdelme jelenik meg. Olyan képi sorozatok ezek, melyeken a művész világban való mozgása mintegy képregény-szerűen bontakozik ki, apró-, leheletfinom cselekmények formájában. A művész ezekben a történet-fragmentumokban saját pillanatnyi helyzetét igyekszik fixálni, s e lét-állapotok rögzítése során egyúttal sajátos önvizsgálatokra kényszerül. A tiszta formák és érzések karaktereit állítja e vizsgálódásainak középpontjába, ezáltal teremtve meg önfeltárásának szubjektív kategóriáit.

_____________________________________

Oršolja Farago je u njenim najnovijim radovima stvorila poseban jezik samoodređenja i karakterizacije pojedinca. Na grafikama koje se grade od elementarnih formi, krugova i linija umetnica seže za takvom tradicijom koja cilja na ponovno stvaranje stvarnosti i to na osnovu modela. Konstruktivistički pejsaž stvara od prirodnih i društvenih pojava, a koje se razložene na strukturalne osnovne jedinice kao i na jedinice forme, ponovo svoje, na modelu, zasnovane arhitekture  -   ona je upravo nosila iluziju obećanja društvenog poretka usled društvenih kriznih fenomena na početku XX veka.

Ne može se reći da umetnica ovaj jezik forme tek prilagođava, nego ona stvara samostalnu ikonografiju. Ne samo na osnovu toga da sebe poistovećuje sa motivom kruga, nego se ona samoidentifikuje i sa onim minimalističkim pričama koje predstavljaju glavnu nit ovih serija. Subjektivizacija kruga kao prastarog, sakralnog motiva, kao i predstavljanje različitih stanja bića ovog motiva se mogu razumeti kao minimalistička upućivanja na figuralnost a koja se mogu razumeti kao oblici čitanja samorefleksije pojedinca. Ipak, figure koje se pojavljuju na pojedinim slikama ne mogu se posmatrati samo iz perspektive pojedinca, nego kako konstrukcije tela koje traže ravnotežu nastanjuju prostor a koji se formira u vidu statičnosti.


Mnogo više se mogu tretirati ova dela kao izraz reduktivne priče-pripovetke koja je i stilarno i u pogledu forme razgolićena, i u kojoj se pojavljuje subjekat u različitim stadijumima bića a iščupan iz društvenih odnosa.

Radovi Oršolje Farago možemo sagledavati kao samoispovesti koja je posredovana dnevničkim zapisima i u kojoj se pojavljuje egzistencijalna borba pojedinca. Ove likovne serije su takve da se na njima kretanje umetnice u svetu uobličava na način kako se gradi i strip, to jest, u vidu malih, suptilnih delovanja. Umetnica u ovim fragmentima-pričama nastoji da fiksira svoj egzistencijalni položaj, i u toku fiksiranja stanja bića ona je prinuđena na posebne oblike samoipsitivanja. Ona stavlja u središnji plan čiste forme kao i karaktere čulnosti i na taj način stvara subjektivne kategorije samootvaranja.

 

alkalom/occasion

kiállításmegnyitó szöveg
elhangzott Komoróczky Tamás  kiállítás megnytióján
M21 Galéria, Pécs, Zsolnay Negyed
2013.05.10.


köszönöm a megtisztelő felkérést,

Komoróczky Tamás munkáiról csak két esetben lehet valamilyen egységesnek tűnő szempontrendszer alapján beszélni; az egyik az ő személye, aki a képi elbeszélések narratív tereit folyamatosan bővülő, újabb és újabb történetekkel tölti ki, s szinte kizárólag rajta keresztül jutunk csak közelebb az elénk táruló egyes történetek mélyebb jelentésrétegeinek felfejtéséhez.
A másik lehetséges fogalmi támpontot és keretet pedig éppen az a paradigmatikus fordulat kínálja, melyet a képek politikájának, más aspektusban képi fordulatnak, vagy a kilencvenes évektől új képkorszaknak is szokás nevezni.
Ez utóbbiak vonatkozásában Komoróczky Tamás munkásságát azokhoz a világmagyarázatokhoz érdemes közelíteni, melyek a valóság megértését, s a valóság összefüggéseinek feltárását, a mélyebb összefüggések kibontását, s új, lehetséges kauzalitások felszínre hozását nem elsősorban szöveges, hanem vizuális konstrukciókon keresztül kísérlik meg.
Azaz a valóság megértése már nem kizárólagosan fogalmi eszközökkel zajlik, a szöveg elveszítette paradigmatikus szerepét, s a világ jelenségeit különféle mediatizált formákon keresztül tesszük kézzelfoghatóvá.

Mégis, a kiállított művek többségén a szerző folyamatosan két médium, a szöveg s a kép határán kalandozik. E munkákon a hagyományos kép-szöveg viszony visszájára fordul: a képek nem illusztrálnak, önálló magyarázó értékük feloldódik, ahol a szövegek – mint szövegfoszlányok, utalások, kiragadott idézetek – fontos, de a mű identitásának szempontjából alárendelt képi elemekként épülnek a művekbe.
Ugyanakkor e képi-vizuális világmagyarázatok nem a hagyományos, reprezentáció-központú fogalomkörhöz köthetőek. S bár a művész habitusában és munkáiban szemmel láthatóak a kapcsolódások a gnosztikus hagyományokhoz, ugyanakkor szervesen kötődik ahhoz a racionális, analitikus szemléletmódhoz, mely jellemzően a hatvanas-hetvenes évekkel bezárólag a konceptualista látásmóddal vált legitim művészeti eljárásmóddá.

Ez már nem az a művész-identitás, mely a valóság mikrokozmosz-szerű modelljét akarja létrehozni, s nem is a mérnök-típusú habitus kapcsolható hozzá, amit a konstruktivista-, objektív látvány analízis-szerű elemekre bontása s különféle valóságmodellek létrehozása foglalkoztat. S még csak nem is az a fajta kísérletező attitűd jellemzi, mely a művészeti médiumok expanziójában látja a megújulás lehetőségét. Komoróczky ezeket az attitűdöket egy magasabb szinten bírja.
Számomra ő egy sajátos mágus figuráját testesíti meg, aki nem jelentéseket, hanem jelentés-hálókat hoz létre. Eszköztárában egyenlő értékkel szerepelnek ready-made-, assembladge-szerű tárgykollekciók, a művész által plüssbe vont, átlényegített tárgyak, vasárnapi ebédek velős-csontjai, neonfeliratok, gesztusszerű skiccek, talált-képek, irodalmi utalások, audiovizuális remixek, filmek, videómunkák. A művész ugyanakkor ezekkel az időbeliséget hangsúlyozó leletekkel nem archaizál, hanem átemel, átír, mediatizál. Így lesz azonos súlyú korpusz régészeti leletből, néprajzi emlékekből, archaikus történetek mondavilágából, posztindusztriális jelenünk, hétköznapi tárgyaink leleteiből.

 Az egyes tárgyi-vizuális, s szöveges elemeket először alaposan megvizsgálja, s vagy gondosan elraktározza, hogy a megfelelő pillanatban illeszthesse ezeket a helyükre, vagy – s pont ez a jellegzetes világviszonyulás a művész védjegye – sajátos átiratokat, replikációkat készít belőlük, ahol olyan, akár évezredes időhurkokat és összefüggésrendszereket is létrehoz, melyek éppen ezt a mágus-képet erősítik.
Az általa teremtett, újraalkotott világ megismerése során azonban mégsem fordul okkult magyarázatokba. Az összefüggések lehetséges rendszere, a mémplex olyan egyedi logikai, történeti, ikonográfiai olvasatokat tesz lehetővé, ahol az alkotó sajátos módon egy önmaga által korlátozott szabadságra tesz szert. Jóllehet ehhez az olvasásmódhoz a képfogalomnak egy végletekig kiterjedt alkalmazása társul, mégis, egy nagyon szigorú törvény, nevezetesen a tudás törvénye szab határt e szubjektív világmagyarázatoknak.

A szerző valójában nem egyszerű feladatra invitálja a nézőt. Egy olyan képtörténeti kalandozásra, ahol közösen fedezhetjük fel azokat a jelentésszférákat, melyek Komoróczky évtizedes kutatásainak és vizsgálódásainak terepét jelentik. Ám ennél véleményem szerint sokkal többről van szó: a művész egy új nyelvet, azaz egy nyelvi jellemzőkkel felruházott kommunikációs rendszert épít, saját vizuális kánonját kínálja fel számunkra a valóság közös megértésében. Egy olyan, csak a beavatottak számára kibomló ikonográfiát, ahol az összefüggések lehelet-finom hálója sző be mindent és mindenkit, s válik Komoróczky Tamás világmagyarázatainak részesévé.
Ez a közös tudás, a tudásnak ez az unikális módja jelenti számomra a kiállítás legfontosabb mondanivalóját.

Köszönöm még egyszer és szívből gratulálok!

további - képek - forrása : pecskep.hu

Interferenciák - ifj. Ficzek Ferenc kiállítása

kiállításmegnyitó szöveg
elhangzott Ifj. Ficzek Ferenc kiállításmegnytióján

Nádor Art & Flowers Galéria
Pécs, 2013.05.03.

 ...van egy fickó, bocsánat, van egy fiatalember, aki képtelen beletörődni a világ aktuális rendjébe, képtelen elfogadni, hogy a kis- és nagy összefüggések úgy- és azon a módon vannak, ahogyan azok a mindennapok állapotainak sajátos elrendezettségében tettenérhetőek.
Van egy fickó, bocsánat: van egy fiatalember, akit a valóság megismerése arra ösztökél, hogy a megfigyeléseinek tárgyát olyan végletekig lecsupaszított elemekre, alapstruktúrákra és elemi folyamatokra cincálja szét, ahol a moduláris elemek önálló létmódjai válnak vizslathatóvá. Ez a megfigyelési processzus egyben új látvány-mutációk létrehozatalát is jelenti: a megfigyelő olyan sajátos összefüggéseket képes újraalkotni, melyek az alapelemek és alapstruktúrák, s a természetes összefüggések szintjén talán soha nem is léteztek.  E konstruált valóság-fragmentumok ugyanakkor csak fokozzák a megfigyelő bizonytalanságát: mi az a legelemibb redukció, legprofánabb eljárásmód, amivel bizonyosságot lehet szerezni a dolgok valójáról, igazság-tartalmáról?  

A mi Ficzekünk nem véletlenül talált rá a fotogramra, melyet egy időben – nevezetesen 20-as évek avantgárdjában – valóban az indivídum kiküszöbölése okán az objektív-, konkrét képalkotás egyik megváltójának tekintettek. Man Ray, Moholy-Nagy László még valóban hittek abban, hogy a technikai képalkotás felszabadítható a szubjektív látás befolyásoltsága alól. Egy olyan társadalom eszménye lebegett Moholy, és a kor konstruktivista alkotói szeme előtt, ahol a vizualitás képes szolgálni az emberek életének teljesebbé tételét, s ahol az egyén felszabadítását az alkotói képességek kibontása révén kívánták elérni. Ugyanakkor egy új típusú, mérnök-művész felfogást jelenítettek meg, ahol a mű nem ipari termék, s nem is modell, hanem egy tökéletes formában felépített műalkotás.
Ficzek képei – bár tagadhatatlan a funkcionális analógia – mindazonáltal nem rendelkeznek ekkora expanzív energiákkal.
 

Ficzek valójában újramodellez; újramodellezi e teremtő energiának a hatásmechanizmusait: kicsiben, mint az alkímikusok, a szobája magányában, esténként-éjszakánként mantrázza újra a majd száz évvel ezelőtti (vagy a harminc-negyven évvel korábbi) leírásokat. Újrajátssza, újraépíti a hajdan volt kísérleteket, ám ezekhez már egy sokkalta reflektívebb, kifinomultabb tudás és eszközkészlet áll rendelkezésére. Nem vitatható el ugyanis tőle az a mesterségbeli felkészültség, ahogyan a rajz, grafika, festészet és a technikai médiumok sajátos képalkotói tapasztalatát is beépíti ezekbe a kísérleteibe. Ficzek ugyanis nem rest belerajzolni, kiegészíteni az objektivált reprezentációkat, azaz a választás lehetőségén túl valóban a művész uralma teljesedik ki a médium felett: bármit-bármivel képessé válik összefüggésbe hozni; bármikor bármilyen helyzetre képes új megoldási javaslatot, új stratégiát kialakítani.
Ez a mediális uralmi helyzet azonban csak egy nagyon szűk mozgásteret enged meg az alkotó számára: a valóság deriválása ritkán eredményez tiszta modellt, ritkán vezeti el az alkotót a valóság jelenségeinek racionális megértéséhez – sokkal inkább a manipuláció az, mely köré e konstruktív energiák felsorakoznak.

Ficzek munkái azonban éppen attól izgalmasak, hogy e hyermediális valóság határain kalandoznak; ebben az alap-összefüggéseiben végletekig lecsupaszított világban ugyanis a lépések minősége, az eljárásmódok szofisztikáltsága és az alkotó személyisége egyaránt, egyforma jelentőséggel bír.
 Ficzek egyenlőre jól egyensúlyoz e talmi értékek közt, ahol megpróbál minket is meggyőzni a maga által konstruált igazságokról, s elhelyezni bennünket is ezekben a mikro-történeteiben.
Felfedezni ezekben az elbeszélésekben önmagunkat, s feltárni az alkotó valós szándékát: ez a mi feladatunk.

további - képek - forrása: pecskep.hu

Art is Reality

Varga Rita videó-munkáiról

Varga Rita művészetében az elmúlt néhány évben egyre hangsúlyosabb szerepet kapott a videó, a videó-alapú képalkotói eljárásmód. Jóllehet már egyes korábbi munkái során is használt kamerát, ezek többnyire egy-egy akció dokumentálására szorítkoztak. Ilyennek lehet tekinteni a dunaújvárosi Transzport c. munkáját, amikor is közel egy órányi performanszt rögzített, de ebbe a sorba illeszkednek a Terror baby sorozatból a babák különféle megsemmisüléséről – robbanás, elégés, vízbeesés – számot adó, gag-szerű felvételek is. A művészt régóta izgatják a különféle technikai médiumokban rejlő kifejezésbeli lehetőségek: fotósorozatai, vagy éppen a zenei-vizuál és live act területén tett kalandozásai jól mutatják ezt a fajta mediális érzékenységét. Ugyanakkor a mediális tapasztalat, a média által kialakított hiperrealitás-élmény jelenik meg a Malina Hedvig történetét feldolgozó festmény-sorozatában; a számára médiaeseményként megélt történéseket bontja elemeire, s helyezi festői megfigyeléseinek terepére.

kiállítási enteriőr - At Home Gallery, Somorja, 2011

Az itt kiállításra kerülő videó-munkák, bár eredetileg az Ophélia sorozat részeként születtek - melyekhez eredendően festmények, fotóművek is tartoznak -, önálló sorozatnak, autonóm műveknek tekinthetőek. A szerzőt már régóta foglalkoztatja az önábrázolás problémaköre, saját identitásának, világban való létezésének egzisztenciális kérdései. Nem pusztán a művész társadalmi szerepének relativizmusa, alkotói kiszolgáltatottsága jelenti ennek a konfliktusnak a sarokkövét, hanem a képzőművészeti szféra társadalmi elfogadottságáért, a vizuális kultúra néha nyomasztó nivellálódásával vívott küzdelme az, ami a művész mindennapi létmódját övezi. Varga Rita sajátos stratégiát és beszédmódot alakított ki; film-alapú munkáiban az Ophélia-motívumot felhasználva olyan identitást kölcsönöz magának, mely által kívül helyezi önmagát a valóság pillanatnyi, talmi szférájából. A művészt egy álomszerű vízió főszereplőjeként látjuk, aki e sorozatban videó-performanszokat, videóblog-szerű dokumentációkat, klipszerűen összevágott cselekmény-töredékeket kapcsol egymásba. Az installáció a párhuzamos vetítések következtében egyfelől a valóság fragmentáltságát tükrözi, másfelől a lehetséges nézői-értelmezői pozíciókat is erősíti. Olyan olvasatokat, ahol az eltérő tapasztalatok, ikonográfiai tudásszintek szerint más- és más jelentéstartományokra erősíthetnek rá.

Andrási Edit így ír erről Varga Rita Ophélia sorozatával foglalkozó írásában:

Ophélia stills (2009)

„Varga Rita száz évvel késõbb életre kelti és szubverzív módon használja az Ophélia témát; a brazil szappanoperáknak és a posztmodern appropriációs módszereknek megfelelően átírja a történetet: (élet)mentő övet kínál Ophéliának, azaz elveti az öndestruktív, önfeláldozó női ideált és az áldozat szerepét akkor, amikor a társadalmi értékrendben kezd visszatérni a csak a családért élő, s azért saját karrierjét feláldozó családanya és feleség apoteózisa, illetve másik oldalról beáramlott a szingli-jelenség. Varga Rita a 21. század elején mint energikus, fitt nő kezébe veszi a saját sorsát és festőként felforgatja a női szerepmodellek reprezentációs kliséit azáltal, hogy beléjük bújik és átrendezi őket. Cindy Sherman filmstilljeivel és művészettörténeti nőalakjaival ellentétben nemcsak felmutatja ezeket a patenteket eszméltetés, ráébresztés céljából, hanem mintegy alternatívát, helyreigazítást is kínál – de nem a hetvenes évek nemzetközi nőművészeinek harcos dühével, nem is a reprezentációs sémákat boncolgató nyolcvanas-kilencvenes évekbeli posztstrukturalista generáció moralizáló, ítélkező, kissé görcsös attitűdjével, hanem játékosan, lazán, humorosan. Gesztusával, a történet átírásával a nőnek, a nőiségnek mint alárendelt, objektivált, azaz tárgyként kezelt halott-képnek a kulturális konstrukcióját eliminálja valamely független én-kép megteremtése és szubjektum pozíció létrehozása érdekében.”*

Overwrite / Felülírva (2010-2012)

A műben éppen az Ophélia-motívum kapcsán válik hangsúlyos elemmé a víz; a hajdani Tito-i katonai bázis vizében, a debreceni uszodában lebegő kosztümös alak, a medencében esetlenül lépkedő nő, a víz alá csobbanó, úszó-figura, a tengerpart hullámzása, a hullámok keltette moraj, a lassított felvételen felénk köpött vízsugár kollázs-szerűen alkotja újra Hamlet tragikus sorsú kedvesét. Az azonosulásra választott képmás előre vetített tragikumától a művész sajátos aktussal, a felülírás gesztusával igyekszik megszabadulni. A vetítővásznakra fújt szövegek – mint az alkotó sajátos statement-je – határozottan jelenítik meg a művész emancipatorikus szándékát, melyekben fentiek szerint nem csak a saját státuszáért folyó küzdelmét, de legalább ennyiben a művészeti szcénáért érzett felelősségét is megfogalmazza. Varga Rita számára már régóta nem létezik határ a valóság és az esztétikai-művészeti szféra között, a valóságot mint művész, a művészetet pedig valóságként éli meg. Egy olyan női tekintet köszön vissza munkáiról, mely képes ezt a kettősséget egyben láttatni, s megpróbálja az ebből adódó konfliktusokat a maga rendjében kezelni. Ez az aktivista habitus jellemzi Varga Rita munkáit, ahol nem meglepő, hogy nőiségét a mű integráns alkotóelemének látjuk. Ennek köszönhető, hogy munkái egy igen kifinomult, érzékeny hangon szólalnak meg, melynek médiumait ugyanezzel az érzékenységgel válogatja, váltogatja.

__________________

 A fotók Varga Rita 1+1 c. kiállításán készültek; At Home Galéria, Somorja, 2011. október 27- december 31.
Közreműködött Németh Krisztián. 

* Andrási Edit: Haláli nők. Varga Rita kiállításairól. Magyar Építőművészet. 11.sz.

magánmitológia, szubjektív historizmus – Herman Levente és Sarkantyú Illés kiállítása Pécsett

Ugyanazon a napon zárt és nyílt Herman Levente, valamint Sarkantyu Illés kiállítása. Míg előbbi, a „Zónák”* a Zsolnay Negyed m21 kiállítótereiben, utóbbi, a „Mihály” címet viselő tárlat a Vasváry Ház alkalmi kiállítóhelyiségében. A Zónákat a Várfok Galéria és az éppen a hetekben szervezetileg is a Zsolnayba olvadó Pécsi Galéria együttműködése hozta Pécsre, Sarkantyu Illés a Közelítés vendégeként mutatta be a tavaly a budapesti Francia Intézetben megrendezett tárlatának anyagát.

A két kiállítást nem csak az a laza tematikai szál köti össze, hogy mindkettőben militáns tartalmak is megjelennek; Sarkantyu Illés fotói egy katona történetét építik újra egy megtalált családi fotó alapján, Herman Levente képein önálló sorozatként tematizálódnak egy elképzelt hadsereg karakterei. Lévén, hogy a két kiállítás festészeti, ill. fotográfiai alapú, talán nem véletlen, hogy posztmediális szempontból viszonyítható egymáshoz.

A két kiállítás ugyanis sajátos lenyomatát adja annak a gondolkodásformának, ahogyan e hagyományos kifejezésformákban a szerzők tudatosan aknázzák ki, bővítik az általuk használt médiumokban rejlő játékteret.

Zóna 13- Emma (2009)

Herman Levente hosszú évek óta megszállottja annak a történet-elbeszélésnek, melynek kánonját Andrej Tarkovszkij eszkatologikus víziójából építi tovább. A művész egy posztmediális magánmitológiát épít, egy látomás-szerű disztópiát, ahol a civilizációt a természeti katasztrófák és az emberi felelőtlenség együttes következményei pusztítják.

Ilyen, a magánmitológiából származtatható ikonográfiának tekinthető mások mellett a kalotaszegi szőttes, a saját gyerekkort idéző kígyós-doboz játék, vagy éppen a saját gyermek születésére reflektáló cumis-festmények. Ezek a visszatérő, intratextuális motívumok – bögre, pityóka, cumisüveg - nem csak összekötik az elbeszélés egyes képi elemeit, de egy határozott, szubjektív létélményt is fixálnak, miként a művész identitásának fragmentumaiként jelennek meg, ahogyan észlelhetővé, objektívvé teszi önnön jelenlétét saját festői világában.

Andrej pityókái - Viadukt (2010)

A művész egyébként is igen kifinomult intertextusokkal operál, ahogyan különböző történeti korok elbeszéléseiből idéz. Ezek a társadalomtörténetileg, kulturális szimbólumokként hangsúlyozott idézetek a tárgyi-hagyomány ikonszerű – valójában indexikus – átiratai. A művész a kollektív emlékezet rituális eszközökkel történő stimulálására törekszik a közös ikonográfiai tudáskészlet fel- és megidézésével. Sajátos poszturbánus tájak tárulnak fel, ahol a valamikori indusztriális társadalom romjai az eszkatologikus, a végső dolgok utáni időben merevednek ki. A festmények egy jelentős részén a zöld szín, mint layer uralkodik; ez egyszersmind az elektromos fény, a korai monitorok színvilágát idézi fel, vagy éppen az óceán által elnyelt szárazföld, az elsüllyedt Atlantisz metaforájaként ad jelentéstöbbletet a civilizáció végének posztapokaliptikus víziójához.

A festmények idézetei olykor mottószerű paratextusok, mint pl. a barokk portréfestészet tematikai adaptációi. Itt a művész a test eliminálásával egy szintén kiérlelt, reduktív festői eljárásmódot alkalmaz, mely megint csak mint stílusidézet – deriválva, átalakítva az eredeti motívumokat - , hipertextusként is értelmezhető. A művész ugyanakkor játszik a nézővel, e stílusidézetek megjelenítése igen változatos: hol erőteljesen expresszív eljárásmódok jelennek meg a vásznon, hol a posztfotografikus festői látásmódnak enged teret. Gyakoriak a vázlatszerű megfogalmazások, melyek néhol igen kidolgozottan – mint pl. Iván-szőnyegeinek textúrájában, vagy a magánhadsereg szereplőinek mimikai megformáltságában érhetőek tetten. Máshol viszont csak sejtet, képei a befejezetlenség látszatával a nézőt nagyon is tudatosan az egyes vizuális narratívák továbbgondolására ösztökélik.

Herman Levente festményei ebben a teljességben most szerepeltek először együtt ezen, az eddigi munkásságát átfogó kiállításon.

* * * 

Sarkantyu Illés is magánmitológiát épít, az ő sajátos, szubjektív historikus elbeszélésmódja az elveszített, sosemvolt apa történetét teremti meg. Egy, a családi fotóalbumban talált, kopott, fekete-fehér katona-fotó a kiindulási alapja, melyet szinte tudományos módszerekkel analizál. Vizsgálata nem pusztán a fotó részleteinek minél aprólékosabb, szinte mikroszkopikus letapogatására irányul, vagy éppen a kép belső szerkezetének elemzésére, hanem éppenséggel a fotó egyes részleteinek újraalkotására.

Rezi hadgyakorlótelep. Szabadtéri mozi (Rezi, 2011)

E nagyításain szinte kriminológiai alapossággal tárja fel és dokumentálja újra az egyes esemény-részleteket, mint a cigarettásdoboz a zsebben, a bakancs, a sisak, a felsőkar, etc. Ám a művész nem éri be csak a puszta látvány rekonstruálásával; helyszíni szemlét tart, a magára hagyott, pusztuló laktanyát dokumentálja, az idő múlásának folyamatát, mely már-már fluxus-szerű, s az ökológiai folyamatművészet irányában nyit meg további értelmezési kontextusokat.

 Testrészek. Törzs (Paris, 2010)

A művész itt egy ősi, misztikus-rituális gyakorlatot követ, ahogyan a képi-referens, a fotó-más, az újraalkotott képfragmentumok által kísérli meg feltámasztani, megteremteni az apa imágóját, betölteni annak hiányát. Sarkantyu Illés igen érzéki látásmódról tesz tanúbizonyságot; nem is annyira azáltal, ahogyan az egyes nagyítások szinte festőivé teszik a megfigyeléseit, s nem csak azáltal, ahogyan a testrészletek révén valamiféle gender-fogalmat csempész mondandójába, s nem is csak a saját sors, az apa nélküli életút nyílt vállalásával. Fotós látásmódjának szenzualitása sokkal inkább módszerességében, a fotográfia lehetőségének tudatos kihasználásában, a konceptuálisan felépített narratívában érhető tetten. A képek primér esztétikája „csupán” ebbéli felkészültségét hitelesíti.

A művész ugyanakkor valós kataklizmákat is megjelenít a tárlaton; egy videó-riportban a hajdani katonatárs arról mesél, ahogyan az egyik kiskatona főbe lőtte magát. A szétfröccsenő koponyadarabokat – megint csak mint egy woodoo szertartás kellékeit – hosszú ideig őrizték a bajtársak… A két történet itt összemosódik; a nem kellőképpen odafigyelők számára e tragédia a művész édesapjának történetével olvad össze…

A két kiállítás, bár két, igen eltérő karaktert jelenít meg az artwordből, jól szemlélteti azt a fajta médiatudatosságot, mely a kortárs vizuális kultúra és a vizuális művészetekben tetten érhető, s a legújabb generációkban már nem újdonságként, hanem adottságként van jelen...

__________________________

 * A "Zónák"-at május elsejéig, az Első Zsolnay Fesztivál idejére meghosszabbították...

__________________________

A Pécsi Galéria egyik utolsó kiállítása, valamint a Közelítés Művészeti Egyesület tárlata kapcsán másról is lehetne, sőt, kellene beszélni – arról az áldatlan helyzetről, ahogyan, és amilyen körülmények között e két szervezet működik. Ám ez most más lapra tartozik…