Hopp-Halász Károly életmű-kiállítása

"Kiáltás egy sötét szobából" - Pécsi Galéria, 2011. október 14 – november 27.
A napokban zár be Hopp-Halász Károly, Munkácsy-díjas képzőművész kiállítása a majd egy éve átadott Pécsi Galériában. A hallatlanul gazdag anyagot felvonultató kiállításhoz egy minden szempontból impozáns album is megjelent, melyben négy, igen alapos, és az olvasó szerencséjére az alkotói pályát négy különböző pozícióból megközelítő tanulmány is helyet kapott. A művészhez sok évtizede baráti szálakkal kötődő Perneczky Géza egy személyes élményekben gazdag esszéje, Kovalovszky Márta és Fehér Dávid két igen eltérő művészettörténész generáció látásmódja, valamint Csatlós Juditnak a leginkább a fotográfiai munkákat elemző tanulmánya keretezi és segít értelmezni az albumban is látható, hihetetlen mértékű-léptékű képrepertoárt.
A tanulmányok egybehangzóan két nagyobb periódusra bontják Hopp-Halász alkotói pályáját – a Pécsi Műhely előtti-alatti, valamint a műhely utáni időszakra -, mely további ciklusokra bontható. A korai, a hatvanas évek végén születő munkái leginkább azokról a formai- és konceptuális alapokról tanúskodnak, melyeket Halász a művészeti középiskola után a Lantos Ferenc vezette Iparművészeti Stúdióban, ill. a Pécsi Műhely kezdeti éveiben a geometrikus absztrakt, az op-art, a pop-art, vagy éppen a Moholy-Nagy féle látványkonstrukciók világában elsajátított. Ezeknek a struktúranalitikai stúdiumoknak a későbbiekben igen nagy szerepe lesz; Halász alkotói látásmódját ugyanis messzemenően áthatja a strukturalista látvány vezérlőelve, melynek során egyfelől a valóság-ábrázolás stiláris- és formai alapegységeit, strukturáltságát kutatja, másfelől a valóság és egyfajta szándékolt-ideálisnak tekintett valóság-állapot közti összefüggésrendszerre reflektál. Az e tárgykörben születő látványkísérleteket legjellemzőbben a Pécsi Műhely land-art kísérletei fémjelzik, ahol érdekes módon nem az ökológiai kérdések dominálnak, sokkal inkább jelelméleti problémaként tekinthetünk a hetven-hetvenhárom között létrehozott tájintervenciókra. Halász – aki akkor már a pécsi uránbánya grafikusaként dolgozik – a maga lehetőségei szerint igyekszik részt venni ezeken a terepmunkákon, ám érdeklődése más irányba, a közvetlen tárgyi környezet használatának irányába vezeti. A magyar képzőművészetben igen korán fedezi fel a televíziót, mint eszközt s mint művészeti médiumot. Halász nem csak ebben a vonatkozásban sorolható a neoavantgárd hazai- és a nemzetközi fősodrához. Első tévé-objektjét 1971-ben készíti el - egy üres televízió-keretbe állított gyertya formájában; e médiumhoz fűződő kritikai érzéket jól mutatja, hogy egy egészen más kulturális közegben, fogalmi kontextusban Nam June Paik 1975-ben ugyanezekkel az eszközökkel készíti el Candle TV c. installációját - jóllehet Paik ekkorra már messze más mélységében foglalkozik a videó- és a televízió nyújtotta lehetőségekkel. Ugyanakkor - miként Hegyi Lóránd megjegyzi - Halásznál a televízió mint pszeudo-jelenség értelmezhető, azaz egyfajta hiány-művészetként, az arte-povera sajátos kelet-európai megjelenéseként. Hiszen teljesen nyilvánvaló az a kultúrpolitikai behatároltság, s az ebből adódó technikai nincstelenség, ami a high-tech és a tömegkommunikációs eszköztelenségből adódik. Halász csupán fogalmi-konceptuális szinten képes e médiumot bevonni alkotói eszközkészletébe, s csupán egy sajátos, reflektív szinten képes kialakítani a maga mediális kódrendszerét. A kezdeti, elsősorban szemiotikai – szintaktikai – problémákat felszínre hozó Modulált televízió fotósorozatai arról adnak számot, ahogyan a monitorra applikált geometrikus formák segítségével igyekszik új típusú viszonyokat feltérképezni a mediálissá váló valóság-reprezentációkon. Érdekes módon ez a geometrikus „ikonosztáz” meghatározóvá válik későbbi munkái során is. Halász sajátos intratextualitásként, önidézésként hívja segítségül ezeket a számára meghatározóvá váló síkidomokat tbk. a pécsi televízió stúdióban zajlott happening alkalmából, mikor is az e formai struktúra alkotta vonalakat járja be, majd egy évre rá, hetvennyolcban, mikor is Amszterdamban, az első taposott képet is e forma alapján alkotja meg: videó-kamera előtt. Szóval Halász sok évet várt arra, hogy a mozgóképpel, a videóval konkrétan foglalkozhasson, ám érdeklődése megint csak „pillanatnyi” ideig tartott. Ez a fajta alkotói attitűd nem idegen a neoavantgárdtól; a médiumorientált expanzió fogalomkör jó írja le azt az alkotói habitust, ahogyan a művész igyekszik kiterjeszteni alkotói eszközkészletét a különféle képalkotói praxisok területére – ahol a kép-fogalom médium-kritikájába a konceptualizmus elanyagtalanított kategóriája is belefér. Noha Halász soha nem jutott el a konceptuális művészet ilyen radikális fokára, médium-felfogását sajátosan jellemzik azok az igen korai intermediális munkái, melyek sajnálatosan nem szerepeltek ezen a kiállításon – csupán szervezési okokkal lehet ugyanis magyarázni azt a helyzetet, hogy Halász egyik meghatározó műve a Ludwig Múzeumban ezidőtájt zajló Helyszíni szemle – Múzeum a múzeumról c. kiállításon szerepelt. A Mini múzeum – más helyen Stelázsi múzeum - (1972-73) egy több szempontból is izgalmas munkának tekinthető. Halász itt ugyanis ahhoz az intézményi diskurzushoz kapcsolódik, mely a (neo)avantgárd intézménykívülisége körül artikulálódott – lásd. pl. Duchamp Boite en valise c. munkáját (1941/61). Halász stelázsija egy nem létező múzeumi-intézményi helyzetet jelenít meg, ahol a múzeum-polcain az általa szándékolt valóságot vizionálja, azaz a befőttekben megjelenített művészeti irányzatokat, s konkrétabban a számára érvényes művészetfogalom kategóriáit konzerválja, „muzealizálja”. Halász egy másik, e tárlaton nem rekonstruált, de mindenképpen e kérdéskörben aktuális installációja ami hetvenháromban, Gellér B István kertjében zajlott egész napos művészeti programra készült. E doboz installáció - mely a kiállítási katalógusban Információ-obejektek címmel szerepel - egyes elemein a documenta 6, a Galerie Müller, a Leo Castelli New York (…) - tipográfiailag is indexikus - feliratok olvashatóak. Halász ezen installációja még direktebb módon jelenít meg orientációkat abba a szándékolt művészetkommunikációs állapotnak az irányába, mely számára egy ideális, elvárt intézményi közeget jelenthetne. Ugyanakkor a Stelázsi múzeum Halász alkotói pályájának egy sokkal személyesebb vonatkozásába is bepillantást enged; Halász e múzeum-alapítása során nem csak a számára érvényes művészetfogalmat tárgyiasítja, hanem egyúttal eddigi alkotói formavilágának, alkotói beállítódásának, korábbi beidegződéseit konzerválja. Ez egyben szakítást is jelent a korábbi pop-art tanulmányokkal, a Moholy-Nagy-féle konstruktivista látványkonstrukciókkal, a tér-transzformációként létrehozott pszeudo-magaslesekkel, s jó időre, a nyolcvanas évekig szakítást jelent a geometrikus absztrakttal is.
Mindez csak azért érdekes szempont a kiállítás vonatkozásában, mivel e nélkül nehéz átmenetet képezni a korai festészeti munkák és a hetvenes évek közepétől szinte kizárólagossá váló performansz munkák között. Halász korai fotó-performanszai – jellemzően a Privát adás és a Pszeudó videó sorozatok – ugyanis már abban az időszakban teljesednek ki, amikor egzisztenciális körülményei is nehézkessé teszik számára a folyamatos műtermi munkát. E privát akciói a hetvenes évek második felétől kezdenek a nyilvánosság előtt is megjelenni, a korábban említett pécsi és amszterdami események mellett Miskolcon (1979), Karcagon (1980) – majd a Pécsi Műhely felbomlása után még számos helyen – mutatja be egy jó ideig Szigetek címmel ezeket (csak lábjegyzetként tenném hozzá: az ominózus karcagi akció után a programot szervező népművelőt elbocsátották állásából. Nyilvánvaló, hogy a kiállítás-látogatók nem éppen erre az esztétikai-, művészeti élményre számítottak.). A kiállításon négy videódokumentáció is látható e performanszokból - egy televízió készüléken, egymás után lehet megtekinteni a Privát adás X., 1977, Pécs; a Transition, 1978, Amszterdam; a Munka, ill. a Menni, menni és maradni, 1979, Miskolc, valamint a Múlt megidézése, 1992, Berlinben dokumentált akciók felvételeit.
Halász performanszaiban egy önálló individuális mitológia eszközkészletét hozza létre, ahol a rá későbbi munkáiban jellemzővé váló szimbolikák és eljárások jelennek meg. Ilyenné válik egyfelől az a gyakorlat, amikor új festői formanyelvet kísérletezik ki. Ez az expresszív, gesztus-szerű festői eljárás voltaképpen Halász amszterdami akciójában jelenik meg konkrét képalkotói formában először, s ez alapján dolgozza ki ennek programszerű eljárásmódját. A nyolcvanas évektől rendszeresen hoz létre lábbal taposott képeket, különféle geometriai alakzatok alapján. Egy másik alapmotívuma, mely a korai hetvenes évek bőrönd-installációiból, hiperrealista festményéből is visszatér, az a pöttyös kendőből kötött batyu, melynek pöttyei a nyolcvanas évektől válnak Halász újgeometriájának alapmotívumává. Ez a radikális eklektika jellemzi Halász munkáit a nyolcvanas évekre, s alakul ki az a rá máig jellemző formanyelv, mely alapvető geometrikus formákból – kör/pötty, téglalap alapú síkidomok -, mint elemi jelfaktumokból építkezik. Ezeket a geometrikus konstrukciókat harsány, homogén koloritokkal, vagy éppen gesztusszerű festői megoldásokkal hangsúlyozza. Ugyanakkor a nyolcvanas évek végén újabb fordulat következik be Halász munkáiban – ezek a Nyitott geometria sorozatok máig tartanak nála –, amikor is a fotográfia kerül képeinek homlokterébe; e fotómunkái önálló alkotásokként is értékelhetőek lennének, azonban Halászt nyilvánvalóan az izgatja, hogy a konstruktív festői eljárásforma és a fotografikus látásmód miként építhető egymásba. Milyen új jelentéshozadéka lehet az egyes fotográfiai részletek és a geometrikus képtartományok egymásba-illesztésének? Halász egy olyan új montázs- és festői kollázs-építés eljárását dolgozza ki, ahol analitikus érdeklődése a test irányába fordul. A nemi identitás kérdése és a szexualitás válik Halász önreprezentációjának egyik központi motívumává. Ez a meztelen test részleteire fókuszáló látásmódja vezet vissza ahhoz a strukturalista látványhagyományhoz, melyet a hatvanas években, mint a valóság jelenségeit alapegységeire bontó, s azokat új szerkezeti rendbe állító modularitásban fedezett fel.
Hopp-Halász Károly életmű-kiállítása egyedülálló a maga nemében. Olyan alkotóval találkozhat a tárlat látogatója, aki egy személyben testesíti meg és ad szinte átfogó képet a hazai neoavantgárd mozgásokról, a nyolcvanas években beköszöntő új festőiségről, s az e korszakra jellemző intézményi kísérőjelenségekről. Halász pályája ugyanis nem lenne teljes, ha nem térnénk ki arra a mozgástérre, melyet az őt körülvevő s az általa is épített intézményi kontextus jellemez. S e kiállítás kapcsán nem csupán az általa alapított Paksi Képtárra és a Vizuális Kísérleti Alkotótelepre kell gondolni, hanem sokkal inkább arra az intézményi vákuumra, mely Halásznak a paksi intellektuális-szakmai közegben lételemévé vált. Ebben a hiány-létben válnak igazán erőteljessé azok a munkái - mint a Félúton, Batyu és bot, de még inkább a Menni, menni és maradni c. performansz -, ahol az elvágyódás, a szakmai közeghez való tartozás kinyilatkoztatása és a röghöz kötöttség sajátos, belső konfliktusa jelenik meg: "Kiáltás egy sötét szobából" - ahogyan Halász sommázta helyzetét. Ezzel együtt egy olyan vidéki művész életművét láthatjuk, akinek a szakmai reputációja, elismertsége ordító fáziskéséssel következhetett csak be; az idén hatvanöt éves művész csak 2006-ban kapott Munkácsy-díjat, s néha egészen elképesztő, méltatlan körülmények közt hozta, hozza létre hihetetlen érvényű munkáit. A kiállítás ebből a szempontból egy sajátos látlelet a mai magyar művészetről, ahol egy-két jellemző művészeti központon kívül csak igen nehezen, rendkívüli művészetakarással lehetett, lehet rendkívüli teljesítményt elérni: művészként létezni.
____________
Irodalom
Hegyi Lóránd, Utak az avantgardból, Jelenkor, Pécs, 1989
Hegyi Lóránd: Alexandria, Jelenkor, Pécs, 1998
Pinczehelyi Sándor (szerk.): Hopp-Halász Károly. Művek 1966-2011. Pécsi Galéria, Pécs, 2011

Két világ határán - Ficzek Ferenc képei

elhangzott Ficzek Ferenc kiállításának megnyitóján,
Budapesten a Kiscelli Múzeumban,

2011. november 11-én

Ficzek Ferenc két valóság határán egyensúlyoz, amikor a fotográfia és a festészet eltérő képességeit használja jelen kiállítás képein. E két, fajsúlyos képalkotói eljárás során megfigyelései a látvány, a természeti környezet efemer jelenségeire koncentrálnak, amikor is a fotográfia dokumentatív képességeit és saját festői megfigyeléseit vonatkoztatja egymásra. Nyilvánvalóan az érdekli, hogy a fotográfiai látvány miképpen írható át, egészíthető ki festői eszközökkel, milyen festői rend teremthető meg a – látszatra – kaotikus, rendszertelen természeti formák és alakzatok látványvilágában.
Fák, 2007
Ficzek ugyanakkor nem bízik a véletlenben: bár igyekszik elhitetni velünk, hogy a fotográfiai látvány dokumentatív, ám már munkáinak fotó-elemei is árulkodóak. E fotográfiák – melyeket akár önálló értékű alkotásoknak is tekinthetnénk – a maguk sajátos, szubjektív, lírai dokumentarizmusukkal beszédes lenyomatai a fotográfus alkotói rezdüléseinek, habitusának. Egy olyan szenzualitásról adnak képet, mely a valóság, a létezés elemi formáit, elemi struktúráit kutatja – ahol a pillanatnyi valóság-szeletek megragadásának eszközeként a „bevált” technológiát, a bevált apparátust hívja segítségül. Ez a strukturalista-analitikus hagyomány nem idegen a pécsi közegtől; Ficzek hátizsákja ebben a vonatkozásban alaposan ki van tömve. Azok a jelelméleti és struktúranalitikai kérdéskörök, melyek a hatvanas-hetvenes években a szemiotikai diskurzusban, vagy éppen a geometrikus-absztrakt és a harde edge festészeti törekvésekben jutottak felszínre, nála kézzelfogható örökségként és iskolaként jelölték ki alkotói létezésének kereteit, határozták meg látásmódját. De nehogy azt higgye bárki is, hogy Ficzek ezáltal a bölcsek kövének lenne őrzője, haszonélvezője: nehéz, terhes örökség ez. A hatvanas-hetvenes évek látványközpontú vezérelvei – gondoljunk csak Guy Debord hatvanas években megjelent, A spektákulum társadalma című kiáltványszerű alapművére – éppen a bevált stratégiák és apparátusok hatalmi/uralmi kötöttségeit hangsúlyozzák. Azét a függőségét, mely abban érhető tetten, ahogyan a kor képalkotó eljárásai, mindent elborító iparszerű technológiái telepednek rá a társadalomra. E kötöttségből csakis az autonóm cselekvésformák, szubjektív látásmódok jelenthetnek kitörést.
A strukturalista látvány teorémája paradigmaszerűen a megvalósult és a szándékolt – a valós és az ideális – állapot közti különbséget fogalmazza meg. A valós állapot mára a hiperrealitásba csapott át, a mediatizált valóság legkülönfélébb területeit érthetjük ezalatt. Ficzek ezt használja ki, ahogyan az új mediális technológiák által a valóságról is új típusú ismereteket, tapasztalatokat szerezhet. Ficzek ugyanis már régen nem a közvetlen valóságot, a természeti környezetet vizslatja, hanem annak mediatizált lenyomatait, modellszerűvé formált állapotait. Ezeket teszi megfigyelésének tárgyává, s ezeket a fotográfiai transzformációkat helyezi további vizsgálódásainak festői terepére. Ficzek festői eljárásmódja kíméletlenül hatol be a dokumentatív réteg mögé; e festői praxis lényegében a dekonstrukció és a reduktivizmus sajátos elegye. A festő tovább építi a fotó-szüzsében meglévő lírai vonalat, amikor is kiválogatja, megtisztítja azokat a képi elemeket, melyek számára a szándékolt valóság részeseivé válhatnak. Ezzel együtt olyan új összefüggéseket is igyekszik definiálni, melyek ennek a szándékolt valóságnak a strukturáltságát erősítik. A modellét, mely a valóság e két típusának a lehetséges kauzalitását mutatja; a modellét, mely a valós és az elképzelt állapot közötti átmenetet tárja elénk.
Ficzek ugyanakkor már rég meghaladta azt a számára eleminek tekinthető útmutatást, melyet a természet jelenségeinek moduláris egységekre és struktúrákra történő felbontásában és újrarendezésében fogalmazhatunk meg. Számára már nem kérdés, hogy mik alkotják meg a valóság ábrázolásának formai- és stiláris alapegységeit, összefüggéseit, nem az érdekli, hogy miképpen építhető újjá az alkotórészeire szedett valóság. Az ő számára nincsenek meghatározó alapegységek, nincsenek meghatározó „nagy” összefüggések. Alkotói habitusa azt közvetíti, ahogyan a két valóság közti átmenetek, a valóság létmódjainak átmenetei transzcendenssé tehetőek. S nemkülönben azt is, hogy milyen felkészültség, milyen morális tapasztalat és fegyelem szükséges a valóság-látványba történő elemi szintű beavatkozáshoz, új valóság-helyzetek kialakításához. Ficzek felkészültsége ugyanis nem a racionalista látványhagyományban, a descartes-i, antropocentrikus világszemléletben érthető meg; ő egy más kor gyermeke, s bár zsigerileg van belékódolva, nem az atyai örökséget vallja. Az ő szemléletmódja, szellemi érzékenysége sokkal inkább egyfajta „keleti” spirituális valóságmegtapasztaláson alapul, s jól érti azt a nyelvet, mely e két világ, e két világszemlélet megértésére jött létre: egy elveszettnek hitt, talán sosem volt lingua franca-t. A nyelvet, két világ határán.
E képek szerzőit régóta próbálom megismerni, régóta próbálom képeit megérteni, elhelyezni saját világomban. Köszönöm, hogy most megérthettem ezekből valamit.
Kívánom, hogy Önök is megtalálják e képek helyét a világban!
A kiállítást ezennel megnyitom!

Képvisszaélések - kiállításmegnyitó szöveg

elhangzott a Kortárs Magyar Fotográfia Biennálé megnyitóján, 2011. szeptember 30-án Pécsett, a Vasváry Házban


Tisztelt Hölgyeim és Uraim!

Nos igen, valljuk be kérem tisztelettel, hogy Walter Benjaminnak azért néhány dologban nem egészen volt igaza, azaz nem látta, nem láthatta előre, mi fog történni a technikai képalkotásban a huszadik század második felére, annak is a vége-felé…
Ugyanakkor páratlan érzékkel látta meg, s igaza volt abban, ahogyan az apparátus mint olyan, instrumentalizálta a képek használatát, azaz a hatalom mint olyan, igen hamar rátelepedett a kép-iparra.
Ahogyan Guy Debord fogalmaz, az apparátus az uralkodó rend fennhatóságát a lét minden feltételére kiterjeszti, és az állam-gépezet, vagy éppenséggel a média-ipar az emberek látvány-függőségét használja ki ezen uralmi helyzet kialakítására – ahogyan ez a frankfurti, illetve a szituacionista kultúrkritikai diskurzusban sarkalatos álláspontként megfogalmazódik. E függőséggel szemben csakis az autonóm, szubjektív látás- és cselekvésformák jelenthetik, jeleníthetik meg a szabadság illúzióját, azt az alkotói habitust, mely a képalkotó művészetben egyszersmind a valóság megismerésének, megtapasztalásának új módozatait, s egyúttal a valóság új területeit is jelenti. A technikai képek, az új típusú képalkotó technikák és technológiai eljárások ezt a valóság-dimenziót tárják egyre szélesebbre, ahol a látás - modális kötöttségeiből, retinális korlátaiból mintegy felszabadulva - a primér valóság-érzékelés elől eddig elzárt tartományokban új típusú reprezentációk lehetőségét fedezi fel. Olyan látvány-konstrukciókét, melyeknek elsődleges élményanyagát a hiperrealitás frissen felfedezett terepei jelentik; e reprezentációk ugyanis egy mediális valóság, egy mediatizált megismerés eredményeként jönnek létre. Ezen képek referencia- és jelentéstartománya szervesen kötődik az ezeket létrehozó apparátusokhoz és médiumokhoz: „a médium maga az üzenet”, mondta egykor Marshall McLuhan a televíziózás aranykorában; najó, de ez az apparátus médiuma – szólhatna a parafrázisszerű kritika.

A vészcsengő sokunkban megszólal: e függőség a technikához vajon nem túl nagy áldozat, nem túl nagy a veszély számunkra? Hiszen az emberiség története telis-tele van figyelmeztető jelekkel és példákkal a gép használatának bizonytalanságára, veszélyeire vonatkozóan. Ikarosz legendája, a prágai Gólem mitikus története, vagy éppenséggel a Terminátor fikciójával szemben a Fukushimához hasonló katasztrófák az életre keltett technika megzabolázhatatlanságára, a technológiába vetett bizalom sérülékenységére döbbentenek rá. Ez a kockázat-társadalom alkuja, amit a technikai fejlődésbe vetett hitért és előnyökért cserébe az emberiség, vagy éppen egy-egy érdek-szövetség bevállal. Megéri ez?

S ne gondoljuk, hogy ezeknek az eszkatologikus toposzoknak vajmi köze lenne a vizualitáshoz, vagy jelen kiállításhoz. A szöveg mára elvesztette paradigmatikus szerepét, a mai képkorszakban a vizuális reprezentációknak, szimulációknak jut elsődleges szerep. A Soá megidézése e tárlaton a fékeveszetté váló államgépezet és egy hamis ideológia tragikus összefonódásának égbekiáltó mementója. Vajon megéri a kockázatot, hogy ennyire megbízunk az apparátusban?

Ezeket az új médiumokat – legalább is azt gondoljuk – jól ismerjük, sőt, mi írjuk kódjait, határozzuk meg az itt érvényes konvenciókat: egy technikailag generált nyelvezetet. Saját narratívákat hozunk mozgásba, önálló teremtményeket keltünk életre a „gép” által. Ahogyan Vilém Flusser mondaná: a szöveg kelti életre az apparátust, s mi e szövegek, a kánon által uraljuk a gképet. Sajátos szimbiózis ez a két médium között.

Benjamin tévedése azonban sokkal nagyobb, mint hinnénk. A mechanikus reprodukcióról ugyanis nem jelenthető ki egyértelműen, hogy az megfosztaná a műalkotást annak aurájától.
Ezek a művek – jóllehet legtöbbjüknek ez a kiállítás itt és most csak egy kimenetét, azaz egy megjelenési gyakorlatát jelenti – egyediek. Saját egzisztenciával, identitással bírnak, önálló világot építenek, saját jelentésszférákat, olvasatokat tárnak elénk.
E posztfotografikus kor sajátos lenyomataiként fedezhető fel bennük, ahogyan hagyományos médiaelemeket, médiastruktúrákat szerveznek újjá – vagy éppen az új média jelenségszférájából forgatnak vissza moduláris artefaktumokat, szoftveres eljárások pillanatnyi állapotait, adott esetben falszifikálható bug-okat. Olyan képalkotói hagyomány sztenderd elemei fedezhetőek fel a kiállított képeken, melyek a klasszikus fotográfiai mesterség, vagy egyszerűen a fogyasztói kultúra hétköznapi látványvilágából, más esetben éppenséggel a hatvanas-hetvenes évek analóg videó-szintetizátorainak elsőgenerációs formanyelvéből származtathatóak. Sőt, nem is annyira csak Shuya Abe – Nam June Paik videó-szintetizátorára, Steve Beck Direct One-jára, vagy éppenséggel Richard Monkhouse EMS Spectronjára (…) lehet ez utóbbi vonatkozásban utalni. Hanem még korábbi korszakok látvány-kísérleteire, a mechanikus fényorgonák absztrakt, geometrikus formavilágú előképeire, mint Oskar Fischinger Lumigraphja, vagy éppen Thomas Wilfred Claviluxa, Alexander Wallace Rimington Szín-orgonája, melyek gerjesztett-látványként, ill. látvány- generátorként messze túlmutattak a fény és hang kapcsolatának analitikus vizsgálatán, vagy éppenséggel a fény-kép valóságábrázoló funkcióján.
S találkozhatunk e tárlaton a klasszikus fotogrammok digitális mutációival is, melyek a konstruktivista, avantgárd hagyomány továbbélésének eklatáns példái. S miként a cybertér, a számítógépes játékok, egyes virtuális - minimalizált - valóságszeletek pillanatnyi létélményeinek rögzítése, a hipervilág belakásának dokumentálása egy új típusú megismerés-élménnyé vált, úgy válik a speciális, orvosi-(hadászati) képalkotó-technológia a művészi, s talán egyszer a hétköznapi képalkotó repertoár részévé. S látható itt még néhány fajsúlyos kép az ős technológia, a camera obscura egy mutánsának, a rés-kamerának jóvoltából, mely képes a lehetetlenre, ahogy a mozgást egyetlen állóképpé szkenneli.

Sajátos transzkódolások ezek, melyek jelen esetben nem csak a fotográfiával kapcsolatos konvencióinkat, elvárásainkat teszik próbára, hanem mediális tudatosságunkra, a fotográfia és a technikai médiumokkal kapcsolatos előzetes tudásunkra is építenek. Ahogyan a technikai deterministák mondják: ma már a különféle audiovizuális eszközök váltak a tudás, a hagyomány átörökítésének elsődleges médiumaivá. Az itt kiállított munkák jól példázzák azt, ahogyan e képek szerzői megpróbálják a média-tudatosságot egy kiterjesztett kép-fogalom és médiahasználat viszonyában értelmezni. Hiszen csakis e médiumok asszertív használata jelenthet védelmet az apparátusok manipulatív szándékú kép-visszaéléseivel szemben.

S mit tehetünk mi, nézők, hogy ne legyünk kiszolgáltatottjai, kiszolgálói a képek politikájának? Milyen cselekvés-stratégiákat alakíthatunk ki a látványon keresztül belénk szívódó uralmi helyzet felszámolására. Én, a magam tapasztalatai alapján egy dolgot nyugodt szívvel javasolhatok: alkossanak! Hozzák létre bátran egyéni olvasataikat, építsék be az itt látottakat saját képrepertoárjaikba, s engedjék ezek által is kiszélesíteni személyes környezetük imaginációit, s identitásuk vizuális építőelemeit. Használják hát a képeket, s kérem Önöket, bátran éljenek velük! Csak ezáltal válhatunk képeink birtokosává, s tisztulhat ki Niflheim ködéből a világ.

A kiállítást ezennel megnyitom!




gyászjelentés, nekrológ - Közelítés Galéria


GYÁSZJELENTÉS

Ezúton szeretnék értesíteni mindenkit, aki valaha ismerte a Közelítés Galériát, dolgozott, kiállított, esetleg kiállítást nyitott meg ott, vagy „csak” látogatóként fordult meg e helyen, hogy ma, 2011. szeptember 24-én, néhány évnyi érdektelenség és elhúzódó agónia mellett e Galéria Pécsett, a Mátyás király utca 2. sz alatt véglegesen megszűnik, megszűnt.

Búcsúztatása e blogon, alant történik meg.

Emlékét kegyelettel őrizzük!

KME

____________________________

NEKROLÓG

"És összecsaptunk. Rengett a part,
Husába vájtam kezemet,
Téptem, cibáltam. Mindhiába.
Aranya csörgött. Nevetett.
Nem mehetek, nem mehetek.

Ezer este múlt ezer estre,
A vérem hull, hull, egyre hull,
Messziről hívnak, szólongatnak
És mi csak csatázunk vadul:
Én s a disznófejű Nagyúr."

(részlet Ady Endre: Harc a Nagyúrral c. verséből)



A Közelítés Galéria 1996-ban, az akkor alakulófélben lévő Művészeti Kar hallgatói kezdeményezésére jött létre. Az egyesületi formába tömörült fiatalok saját munkában újították fel a korábban jegyzetboltként, még korábban edzőteremként működő, igencsak lerobbant helyiséget. Új vakolat, lámpatestek, képakasztó sín s némi társadalmi munka kellett ahhoz, hogy egy igazán kellemes léptékű, a pinceszerű fél-alagsornak köszönhetően jó hangulatú, kamara-galériának alkalmas tér alakuljon ki a Belváros szívében. A kiállítóhelyre iszonyú szükség volt; az ezidőtájt megszilárduló egyetemi művészeti képzés – a Mesteriskola ekkor már évek óta működött -, s a hallatlan mozgalmassá váló művészeti-, képzőművészeti élet termékeny közege volt a hasonló elképzeléseknek a kilencvenes évek első felében. Az előző rendszerből megörökölt intézményi struktúra - Pécsi Galéria, Művészetek Háza – nemigen volt fogadókész az új, kísérleti, fiatal művészek első megmutatkozásaira. A néhány éve bezárt Perem Galéria mellett nem történt hasonló törekvés egy független kiállító tér kialakítására. Ezzel együtt az akkor éledező civil szektor, az egyesületi forma kínálkozott alkalmas működési keretnek, s lett az egyesület, s a galéria… A cél már akkor tisztának látszott: fiatal művészeket integrálni a hazai- és nemzetközi művészeti közéletbe.

Az első galériavezető, Hizsnyik Dénes nagy elánnal látott munkához, bár pénz és megfelelő intézményi háttér híján csak a lelkesedés volt még jó néhány évig a működés motorja. Az első programok: Zalka Zsolt dr. grafikái, Lakatos Kornél, Hizsnyik Dénes, Ilauszky Tamás szinte első egyéni kiállításai… Ám a galéria vezetésében igen hamar komoly konfliktusok támadtak – az első nyertes NKA pályázat néhány-százezer forintjáért - s magáért a Galériáért - már érdemes volt küzdeni. Hizsnyik már 1998-ban lemondott, az ezt követő években egymást követték a gyors vezető-váltások: Ottó László, Császár Gábor, Balanyi Zoltán, Ernszt András voltak azok, akik megpróbálták a lehetetlent - kiállításokat, művészetet, galériát „csinálni” a majdnem semmiből.

Aztán néhány évig Krámli Márta és Szabó Szilvi vitte az ügyeket 2002 tájékáig, bizonyos értelemben ezt lehetne tekinteni egyfajta konszolidációnak az egyesület és a galéria életében. Alkalmi pályázatok, és a sosem múló lelkesedés, a művészet iránti nemes elszántság: ezekből jöttek létre a kiállítások, az első web, s az egyéb programok.
Hú, és milyen kiállítások, micsoda kiállítók fordultak meg már akkortájt is az egyesület meghívására Pécsen! Elég, ha csak a Keserue Zsolt szervezte első Alapzaj Projektekre gondolunk; a hazai képzőművészet legprogresszívebb képviselőivel találkozhatott a pécsi közönség és szakma. Csak néhány név ebből az időszakból, akik az egyesület meghívására állítottak ki, vagy vettek részt rendezvényeken, a teljesség igénye nélkül: EIKE, Várnai Gyula, Peternák Miklós, Németh Hajnal, Kokesch Ádám, Horányi Attila, Bencsik Barna, Tímár Katalin, Tillmann József A., Korányi Tamás, Gerhes Gábor, Hortobágyi László, Koronczi Endre, Enyingi Tamás, Gyenis Tibor (…)

2001-ben Varga Ritának szavazott bizalmat az egyesület tagsága a Galéria vezetésére, s innentől – bátran állíthatom – egy új korszak kezdődött annak életében. A Galéria mozgástere ebben az időszakban kibővült, megerősödött; nem csak azáltal, hogy a hazai művészeti életben is meghatározó helyszínné vált, hanem egyre-másra jelentek meg külföldi kiállítók is e helyütt. Öt izlandi kiállító, a belga Kobra Csoport, a müncheni Doku Egyesület, a marseille-i Diem Perdidi, a pozsonyi Buryzone Egyesület kiállításai már egy határozottan kiterjedő nemzetközi kapcsolatrendszert körvonalaztak, mely az évek során csak tovább bővült. A hazai szcénából is szemezgethetünk ebből az időszakból: Hopp-Halász Károly, Babinszky Csilla, Keserue Zsolt, Vincze Ottó, Mécs Miklós, Makra Zoltán, Bóbics Dia, Gyenes Zsolt, Mojzer Tamás, Stenczel Dóra, Orosz Klára, Hegyi Csaba, Keresztesi József, Tatai Tibor, Jordán Katica és Doboviczki Attila, a Vulgar Projekt, Ultramarin Csoport, Hét szabad művész a hegyen, Kortárs Fotó Biennálé, Performansz Parádé, néhány diploma-kiállítás, Kiss Sanya emlékest (…)

A kis Közelítés Galéria lassacskán szűkössé vált. S bár az évek során rendszeresen szerveztünk külső helyszíneken, általában funkciójukat vesztett ingatlanokban nagyobb lélegzetvételű programokat - mint a ZOOM Fesztivál a bezárt Kossuth Moziban, a MédiaGyár a Zsolnay elhagyatott épületeiben -, a bővítés elkerülhetetlenné vált. Egy rövid, néhány hónapos kísérlet – Új Galéria néven - egy éppen üres belvárosi áruházban már jól mutatta, hogy itt jelentősebb léptékváltás várható. S habár néhány évig a bővítést még a légó-pince irányában oldottuk meg, 2003-tól már a Király utcai HattyúHáz vált az elsődleges, exkluzív kiállítótérré az egyesület életében; alkalmazottakkal, viszonylag kiszámítható büdzsével, menedzsment-szerű működéssel.
Még jó pár éven keresztül párhuzamosan működtettük a két helyszínt, ám előbb-utóbb be kellett látni, hogy erre az egyesület nem rendelkezik elegendő kapacitással. 2008-tól az akkor helyhiánnyal küszködő Periszkóp Rádiót fogadtuk be a Galériába, mely ugyan még sok kompromisszummal terhelten is, de relatív jó elképzelésnek tűnt, hogy megoldjuk a kiállítások felügyeletét, a Galéria nyitva-tartását. S nem utolsósorban az is az együttműködés mellett szólt, hogy ezáltal is segítsük a periszkóposokat, a civil-, közösségi rádiózást, mely tevékenységet magam is fontosnak gondolok; s talán még valamiféle termékeny együttműködésben is bíztam anno.
A Galéria programjai lassacskán azonban kikerültek látókörünkből, s a Periszkóppal kapcsolatos elképzelések sem igazán váltak valóra. A Rádió elkezdte belakni a parányi teret, s bár még szerveztünk jónéhány kiállítást ide, ám e funkciónak egyre kevesebb szerep jutott, s egyszer csak a Galéria light-box feliratát is egy rádiós plexilap fedte el…

2010-ben a Művészeti Kar is megelégelte ezt az ex-lex állapotot, s igyekezett rendezni a Galéria státuszát. A Kar dékánja a maga sajátos stílusában juttatta tudtunkra: „Ki vagytok roúgva!” Az érvek elképesztőnek tűntek – mi nem rendeztünk kiállítást a Kar hallgatóinak. Emlékszem, valami olyasmit válaszoltam, hogy akár név szerint is felsorolom, mely kiállításon mely művészeti karos hallgató vett részt, akár csak mint közönség; a felháborodás és a dac nem is magának a ténynek szólt, hogy nincs többé a Kis Közelítés – a magam módján még örültem is annak, hogy megoldódik a kiállítótér sorsa, az egyetem, a Kar talán tudja vinni a Galéria ügyét. Sokkal inkább az volt döbbenetes, hogy ennyire nem fontos az, amit másfél évtizeden keresztül, néha egészen hihetetlen körülmények és odaadás mellett létehoztunk?! Még itt is így tekintenek erre a tevékenységre?!
A Művészeti Karral való viszony sosem volt egyértelműen partneri; a Kar aktuális vezetése mindig is egyfajta impériumként tekintett a Galériára, az egyesületi forma ezzel szemben jó mentsvárként működött, hogy a Galéria függetlenül működhessen. Megjegyzendő, hogy ennek velejárójaként „komolyabb” anyagi támogatást is csak egyszer, még Pinczehelyi Sándor intézeti igazgatása alatt kapott az egyesület innen. Ez a függetlenség azonban túl sokba került: a Galéria sohasem tudott magabiztos intézményi hátteret kialakítani működéséhez. A "kirúgásunk" után, még 2010 tavaszán az első művkaros kiállításon nagy ováció közepette jelentették be, hogy végre a Kar meg-, ill. visszaszerezte a helyet, a helyiséget felújítják, lesznek itt színvonalas kiállítások, kurzusok, műhely-foglalkozások…
Azonban a Kar költözése a Zsolnay Negyedbe ezek szerint felülírta ezt az elképzelést, a MűvKarnak nincs szüksége a helyre, s ezek szerint ebben a formában nincs szüksége tovább a Periszkóp Rádió közösségére sem – ha volt egyáltalán valaha is. A Galéria ingatlana, melyre az egyetemnek örökös bérleti joga volt a várostól, visszaszáll a pécsi önkormányzatra; állítólag már meg is van a jelentkező a fél-alagsori, kocsma-kávézóval szomszédos helyiségre.

Szóval elment egy újabb hely, hosszú agónia és méltatlan senyvedések közt távozott, s mély, felelősség-nélküli szemlélődés és érdektelenség övezte távozását. Hallgatás, mély hallgatás és szomorúság helyett most szólni kell, kiáltani kellene végre. Üvölteni, rúgni, harapni, karmolni, végkifulladásig harcolni! Fejjel a falnak is nekimenni, hörögve, ájulásig!

De nem megy, nincs erő, nincs akarat, nincs lelkesedés, s elszántság sincs olyan; s bár értelmét se látnám már.
Bocsáss meg, hogy elengedtelek!

Benedicte Deum, Benedicte Deum celi, Közelítés Galéria!

Soli Deo Gloria!



Mécs Miklós: Gyros hitel (2010)


őszi sanzon - Zsolnay Galéria, Pécsi Galéria

Két kiállítással indította el a Pécsi Galéria az idei őszi szezont; a tavaly év végén átadott Zsolnay Galériában a Mesterek/Masters címmel pécsi állami díjas képző-, iparművészek, valamint építészek munkáiból jött létre egy majd fél évszázadot átívelő tárlat, a Széchenyi téri Pécsi Galériában hatvan-egynéhány pécsi képző- és iparművész munkáiból áll össze az Igazi való világ című kiállítás. A két nagyívű program együttesen - talán nem túlzás ezt állítani - átfogó képet kínál a pécsi művészeti mozgásokról, azzal együtt, ill. ellenére, hogy a Pécsi Galériában a tárlat valódi, generációkat átívelő válogatás, melyen a legfrissebb generáció képviselői is már szinte kivétel nélkül harmincas éveiket tapossák.
Mindkét kiállítás az intézmény vezetőjének, Gamus Árpádnak az ötletéből kapott szárnyra, s jól tükrözi azt az intézményi kényszerpályát, amit az adott status quo keretein belül az intézmény vezetője e rendezvények révén demonstrál. A Mesterek/Masters sajátos üzenete, hogy tudatosítsa és transzparenssé tegye a Pécsett élő, itt alkotó, alkotott művészek jelenlétét, művészeti örökségét a legszélesebb közönségrétegek irányába, s ezáltal is a képzőművészet, a vizuális művészetek társadalmi megítélését, beágyazottságát, legitimitását erősítse. A tárlaton egy sajátos artworld fogalom sejlik fel, ahol egyszerre van jelen a vizuális művészetek több területe, kifejezésformája; s bár az építészeti projektek leginkább tablószerű prezentációival találkozhatunk, ahol az építészeti praxis különféle történeti- és kompozíciós megoldásai villannak fel, az ipar- és képzőművészeti munkák között legalább ekkora stiláris és műfajilag is szerteágazó megfogalmazásokkal találkozhatunk. Ugyanakkor megjegyzendő, hogy fotóművészeti vonatkozásban Pécs reputációja még hagy kívánnivalót maga után; állami fotóművészeti díjazottal nem találkozunk a tárlaton, holott Pécs fotográfiai tradíciói alapján ennél többre lenne hivatott. A kiállítás mégsem tekinthető teljes körű összegzésnek a „mesterek” vonatkozásában, jó néhány, a pécsi szcéna szempontjából fontos alkotó maradt ki a szórásból (vagy éppen „mesternek” kevésbé tekinthető alkotó került be) – az állami elismerés sajnos nem mindig tükrözi híven a művészeti értékeket, teljesítményeket.
Pedig így is micsoda nevekkel találkozhatunk! Milyen páratlan, megkérdőjelezhetetlen életművekkel, páratlan művekkel! Akik „már csak” alkotásaikkal vannak jelen: Martyn Ferenc, Gyarmathy Tihamér. Bocz Gyula, Tolvaly Ernő. Fürtös György és Jegenyés János. Dénesi Ödön, Szigetvári János, Erdélyi Zoltán és Várnagy Péter. Micsoda idők micsoda tanúi ők. Ha csak az ő profiljaikból hozná valaki létre Pécs művészeti panoptikumát (sic!), már nem lenne a városnak szégyellnivalója. S a még – remélhetőleg sokáig - velünk élő nagyságok. Csak a képzőművészetből az iskolaalapítók: Bencsik, Keserü, Lantos. Bocsánat: Lantos Ferenc, Ilona Keserü Ilona, Bencsik István, Rétfalvi Sándor, Konkoly Gyula. Pinczehelyi Sándor, Gellér B. István, Fürtös Ilona, Valkó László, Gaál Tamás, Nagy Márta, s folytathatnók a sort a legfrissebb, legfiatalabb alkotókig, akik közül többen tanítványként szerepelnek mestereikkel, mesterként… (elnézést kérve azoktól, akik itt most hely hiányában kimaradtak a felsorolásból). Egy városi képtár anyagát méltán alkotná meg egy ilyen horderejű kollekció.
Ám azáltal, hogy a válogatás csakis az állami premizációt tette a kiállítás szelekciós elvévé, a tárlat egyfelől igen fajsúlyossá, másfelől igen diffúzzá is vált. Ebben a kontextusban nem tekinthetünk el attól a nem kis mértékben releváns érvrendszertől, mely az állami díjak odaítélését nem kizárólagosan a művészeti, művészettörténeti hitelesség és teljesítmény kizárólagos kompetenciájához köti, hanem esetenként aktuálpolitikai, szakmapolitikai döntésként, s a döntéseket legitimáló diskurzusok konszenzusaként értelmezi. Ez az érvrendszer még akkor is helytálló, ha az itt kiállítók díjai elvitathatatlanok; inkább azon lehetne elgondolkodni, hogy mely pécsi alkotók maradtak ki az elmúlt években/évtizedekben a "szórásból". Az elmúlt néhány politikai választási ciklusban számos esetben voltunk tanúi az állami díjak, kitüntetések odaítélése nyomán kialakuló konfliktusoknak, az e helyzetre adott legszélsőségesebb reakcióknak. Ez, a szakmai díjak esetében alkalmasint éppúgy megjelenő átpolitizáltság - sajnos - kísérőjelenségévé vált az állam monopolisztikus kiterjedésének, mely nem csak a szakmai, de a személyes életvilágokat is nagymértékben annektálta, kisajátította, függővé tette. A Gamus Árpád igazgató által a Zsolnayban létrehozott projekt lényegében éppen ezt a függőséget hangsúlyozza, mely csakis a pécsi kulturális intézményrendszer mozgásainak ismeretében érthető meg igazából. A Pécsi Galéria az elmúlt évben jelentős változáson ment át, az intézmény tekintélyes léptékű új kiállítótérrel gazdagodott, ugyanakkor az 1984 óta működő Kis Galériát idén nyáron a fenntartó önkormányzat – működési racionalizáció okán – bezáratta, majd eladási listára tette. A Galéria sajátos erőtérben rekedt; költségvetése, személyi állománya, szakmai összetétele a majd három évtizeddel ezelőtti mozgástérre, de legalább is egy más, sokkalta visszafogottabb léptékre kalibrált. Míg a Kis Galéria optimálisan kamara-kiállításokra, kisebb egyéni és csoportos exibíciókra volt alkalmas, a Pécsi Galéria pince-szerű adottságai – azzal együtt, hogy 2006-ban a Munkácsy-kiállítás alkalmával „szögletesítették” a boltíves falakat, s a pince pincéjében is kialakítottak egy kisebb kiállító-helyiséget – igen lehatároltak, ám bevallottan egy sajátos atmoszférájú kiállítóteret eredményeznek. Az itt bemutatásra került Igazi való világ tematikus válogatás legalább annyiban problémás, mint az állami díjas művészek „összeeresztése”. Nem kerülhetjük meg a kérdést, de a válogatásnál mintha olyan művek is bekerültek volna a kiállított munkák közé, melyek kínosan kerülik a progresszivitást – ha volt egyáltalán válogatás, s nem a művészeti tömegbázis felvonultatásának szempontja-szándéka uralta el a kiállítás szervezőit. Az Igazi való világ semmiben sem különbözik a már évek óta megszokott, Szalon-szerű „monstre” tárlatoktól, ahol minőségi-, koncepcionális szűrés nélkül kerülnek egymás mellé a legkülönfélébb stílusú, műfajú és minőségű műalkotások. Arról a tematikus pályázatoknál egyébként gyakran tapasztalható körülményről nem is beszélve, hogy a pályaművek gyakran a koncepciótól egészen független, önálló jelentéstartalommal rendelkeznek, s csak különféle, intuitív képzettársítások kötik az amúgy ez esetben igencsak programszerűen megfogalmazott kiállítási koncepcióhoz. Az elmúlt években pedig nem szűkölködhetett a hazai képzőművészeti szcéna a politikai-, kultúrpolitikai kérdéseket megfogalmazó kiállításoktól, ahol a művészet társadalomalakító, társadalomformáló szerepe, a művészet és az általánosabban vett kultúra vs. politika függőségi viszonyai, vagy éppen a társadalmi-kulturális élethelyzetek átpolitizáltsága, életvilágbeli függősége került az egyes kiállítások fókuszába. Lásd pl. a MODEM Kis magyar pornográfia c. kiállítását, vagy éppen a Nemzeti Művészetért Alapítvány Felkarolandó, felejthető, felejtendő. Turul - tudok jobbat c. „projektjét”. Túl azon, hogy mindkét említett rendezvény igencsak nagy port vert fel a maga szintjén, elmondható róluk, hogy az általános politikai gyakorlat és e politikai gyakorlat kultúrához való viszonyának problematikusságára reflektáltak. Olyan jelenvaló szimbolikus cselekvésformákat, adott esetben vélt/valós társadalmi rétegekben meglévő konkrét szimbólumhasználatok, konvenciók konfliktushelyzeteit hozták felszínre, melyek kódrendszerei az adott közegben a mindennapi mechanizmusok szerves részeként, definiálatlanul és reflektálatlanul működnek.
A pécsi kiállítás felhívása ezzel szemben a helyi művészeti intézményrendszer konfliktusát - s nem elsősorban a helyi művészeti közösség problémáit - hangsúlyozó proklamációra hasonlít; elismerve azt, hogy adott művészeti intézmény konfliktusa a helyi közösség problémájaként is artikulálható. A tárlatra, melyre a részvétel pályázati úton történt, műfajilag, médiumukat tekintve igen eltérő művek érkeztek, melyek nagy része nemigen tudott adekvát válaszokat adni az intézményi jellegű problémafelvetésre. Egyfajta sajátos, egymás melletti elbeszélésnek lehet tanúja a látogató, ahol a valóság és a képzőművészet közti kapcsolat értelmezésének igen sok, efemer megközelítésével, a kortárs diskurzusokban mára aktualitását-vesztett pozícióival, vagy éppen stílustörténetileg mára sztenderdnek tekinthető festői látásmódokkal, szubjektív megfogalmazásokkal találkozhatott. Ez a túlburjánzás és konceptuális káosz sajnos a még jó minőségű, figyelemre méltó művekre is hátrányosan hat. Mocsár-szerűen tapad a közeg ezekre a műalkotásokra, s nem kiemeli azokat ebben a kontextusban, hanem inkább lefelé húzza. Pedig számos, más közegben igen hangsúlyos művel találkozhatnánk. Mindennek ellenére azért akadt néhány üdítő kivétel, mely láthatóan igyekezett megfelelni a kiállítás felhívásának – ezek közül említenék meg néhányat, a teljesség igénye nélkül.
Odrobina Tamás 3D - Dűrt, Diltott, Dámogatott - c. triptichonja talán az egyik leghitelesebb hozzászólás az aktuális kultúrpolitikai diskurzushoz, mely éppen nyelvjátékával figurázza ki, insziunálja a történetileg egyszer már megélt, ám a napi politikai erőtérben újra és újra mutálódó kultúrpolitikai kategóriákat, hatalmi praxist. Palatinus Dóra valóságreprezentációinak sajátos megjelenési formái az Álombuborékok. A művész saját környezetének makettjeit hozza létre, s ezekben a miniatürizált valóságszeletekben létező és fiktív szintek olvadnak egybe. Néha nemigen tudjuk eldönteni, hogy az itt reprezentált uniós beruházások, vagy a Mecsek felett megjelenő űrhajó, a hegytetőre felcsúsztatott város jelentéstartománya hol vált át a realitásból a képzelet világába; mely kontextusok tartoznak egy korábbi elbeszélés-toposz referenciatartományába, melyek a művész intenciói, s melyek a mi elvárásaink a valóság egy már megélt állapotához viszonyítva. Sajátos jelentéssűrítéssel, s e jelentés-szintek egymásra csúsztatásával operál a művész, s hozza létre parányi mikrokozmoszait. Varga Rita egyértelműen a média hiperrealitás-élményére reagál, amikor is egy, a közelmúlt sajátos médiaeseményét emeli be munkájába. Festői eljárásában, ahogyan Malina Hedvig esetét feldolgozza, egyszerre jelenik meg az események és a konkrét fizikai-tárgyi környezet elemekre bontása és ezen elemek analitikus vizsgálata. E részleteket, a szereplőket, az egyes eszközöket, tárgyakat, - táska, autó, etc - , és történéseket objektiválja képsorozatában. A média- valóságot hiperrealitásként tapasztalja és éli meg a művész, aki erre a realitásra egy rá jellemző, festőileg reduktív, a kontrasztokat erős koloritokkal hangsúlyozó, a háttereket/kontextusokat elimináló kompozicionális-stiláris formanyelven reflektál.
Sajátos ellenreakcióként lehet értelmezni azokat a munkákat, melyek a személyes életvilágok politikai annektálása ellenében a saját világ megteremtésével, a kvázi kivonulással, a belső világ feltárásával reagáltak a kiállítási koncepció felvetésére – már amennyiben ezek „tudatos” válaszként fogalmazódtak meg, vagyis ahol a művészek alkotói alapállása e festői/alkotói gyakorlat. A tárlat festészeti nagydíját megkapó Ernst András festői programja emblematikus megjelenése annak a szubjektív-, analitikus festői eljárásmódnak, mely a belső látás vizsgálatát, s ennek a belső élménynek a festészeti, elsősorban texturális, anyag és rétegkompozíciókkal történő megjelenítésében találja meg, ahol elemi képfaktumok – gesztus-szerű vonalak, amorf alakzatok, foltok, koloritok - repetitív mintázatai, egymásra-rétegződései alakítanak ki egy sajátos, szubjektív megnyilatkozást tolmácsoló valóság-metaforát. Ám ez egy nagyon is illuzórikus világ: a kivonulás – azaz annak a feladása, ahogyan pl. a neoavantgarde társadalmi expanziója felörlődött a nagy társadalmi kérdések legitim megfogalmazásában -, mely a hazai művészettörténetben a nyolcvanas évek festőiségéhez köthető leginkább, ebben a kiállítási szituációban egy sajátos állásfoglalást testesít meg. Ez, mármint a festői tradíció és mesterség melletti kiállás lehet az egyetlen elfogadható érv az Igazi való világ fődíjára.
Az Ernszt Andráshoz igen közeli gondolatkörben alkotó Somody Péter munkája kellemes meglepetéssel szolgált. Somodynak előnyére vált a figuralitás, melyben saját, szubjektív létélményét fejezi ki igencsak intuitív, egyszerre játékos és fantáziadús karakterekkel. A művész két művel szerepel a tárlaton, egy saját gyermekét ufószerűen megkettőző festménnyel, s egy, meseszerű szarvasok egymásba érő kavalkádjával, melyet light-boxra komponált. Nagyszerűen építi tovább azt, a nála professzionális szintre emelt festészeti eljárásmódot és módszert, melyet a "folt médiumának" fakturális kifejezés-készletében talált meg. Nem térnék most ki azokra a munkákra, mint például Ficzek Ferenc képe, mely a valóság, a valóság fotográfiai megjelenítése és ennek festészeti eszközökkel történő kiegészítése/helyettesítése közti referenciatartományban mozog, vagy azokra a művekre, melyek a saját, szubjektív létélmény pillanatnyi exponálására törekedtek. Ez utóbbiak közül számos munkát idézhetnénk fel, pl. Pandúr József kerti pasztell-rajzát, vagy Fürtös Ilona bűbájos, szinte már életfilozófiát megfogalmazó Öleljen át, öleljen, öleljen, öleljen át c. szőttesét.
A kiállításon a legtöbb művész és munka az Igazi való világot mint saját praxisát értelmezi, a mindennapi alkotómunkához köti, melyek közül csak igen kevés a reagens mű egyes direkt, jelenlévő és kortárs problémákra. Ezek jószerivel csakis a saját esztétikai szférán belül érvényesek, mely ennélfogva igen kis felületen képes kapcsolódási pontokat találni adekvát társadalmi-kulturális kihívásokhoz, alkalmazkodni új helyzetekhez, reagálni társadalmi-kulturális konfliktusokra. Ez a fajta szubjektív-, a saját nyelvi megnyilatkozást, az önálló kifejezésformák felfedezését előtérbe helyező műtípus a kiállítás koncepciójának kontextusában sajátos, etatista vonzerővel rendelkezik. Azt a képzetet kelti, hogy a művészetnek nincs szüksége részt vállalni konkrét társadalmi-, jelen esetben intézményi kérdések megvitatásában, ill. e vitában csupán demonstratív módon elégséges a részvétel. Ez a demonstratív részvétel mint egy lehetséges érdekérvényesítő eszköz foglalja keretbe a kiállítást, melyből üdítő kivétel az a néhány kritikai mű, mely kikényszeríti a konkrét állásfoglalást egyes, a mindennapok különböző színterein megjelenő, aktuális kulturális-társadalmi kérdésben. Ugyanakkor a Zsolnay Galériában – szintén – egy sajátos demonstráció zajlik, ahogyan a művészetpolitika gyakorlóira, s a szélesebb társadalmi környezetre igyekeznek nyomást gyakorolni a kiállítóhely, s azon keresztül a vizuális művészetek érdekében.
Mert micsoda felelőtlenség egy ilyen nagyszerű új kiállítóteret, mint a Zsolnay Galéria eleve ilyen méltatlan működési pályára, kényszerpályára kárhoztatni! Micsoda felelőtlenség az, hogy felépítünk egy fantasztikus kiállítóhelyet, s nincs felépítve mögé a működését garantáló – intézményi, finanszírozási, etc - háttér! Azt gondolom, e két kiállítás alapkérdését valahogy így kellene feltennünk!

_________________
lásd még:
az idén nyáron lezajlott képzőművészeti vita dokumentumai


Makra Zoltán - Palatinus Dóra: 37 nm


Hát megtörtént, felavatták Uránvárosban Makra Zoltán és Palatinus Dóra 37 négyzetméter című köztéri alkotását.
A mű előtörténete, megszületésének körülményei, a közvéleményben az építés során kialakuló disszonáns hangok érzékennyé tették a szakmai elvárásokat és a mű sorsa, egzisztenciája iránti odafigyelést.
A Dél-Dunántúli Építész Kamara Építészet és kontextus programsorozatának keretében hirdette meg a Victor Vasarely nemzetközi művészeti pályázatát a köztéri művészetért, melynek fődíjas alkotása került megvalósításra a pécsi Uránváros megújult főterén. A pályadíjas munka egy panel lakás 1:1 léptékű makettjének fogható fel, ahol a falakat, padlózatot, mennyezetet nagyméretű, színes üvegtáblák alkotják, acél vázszerkezetben, mely síkjából kibillentve került elhelyezésre, enyhén a talajba eresztve a "téglatest" egyik sarkát.
Maga a mű jól reflektál Vasarely művészeti hagyományára, illetve igyekszik adekvát kérdéseket megfogalmazni a helyi szociokulturális közeg vonatkozásában. Az op-art hagyományból eredeztethető látvány-konstrukció, a látványt hangsúlyozó koloritok, fény- és formajátékok, továbbá a minimal art redukcionizmusa, sematikussága jelentik a létrejött alkotás művészettörténeti vonatkozásait. A szerzőpáros ugyanakkor nem egyszerűen egy köztéri installációt hozott létre, nem egyszerűen egy „lakást” helyeztek újszerű kontextusba – ahogyan mondjuk Claes Oldenburg nagyít fel hétköznapi tárgyakat, s rekontextualizálja ezek jelentését -, hanem nagyszerűen emelik ki a 37 nm-es lakás és művészeti szándékuk modell-szerűségét.
Aki ismeri esetleg az alkotók korábbi művészeti tevékenységét, csak az láthatja be az együttes munka jótékony hatását, annak eredményét. Palatinus Dóra beható tanulmányai a térstruktúrák, a térszervezések és modell-konstrukciók terén számos munkájában megfigyelhetőek. Legutóbbi sorozatában, az Álombuborékokban miniatűr tereket hoz létre, de a nagyítás/kicsinyítés, valamint egyes objektek, használati tárgyak rekontextualizálása, más médiumra/hordozóra történő átültetése jelenti jónéhány munkájának lingua franca-ját. Nem beszélve mondjuk azon térszervező munkáiról – Tiszta szoba, Fülke -, melyek a tér sterilitását, homogén szerkezetét hivatottak volt megjeleníteni.
Makra Zoltán komoly jártassággal rendelkezik a látvány és az egyértelműsített jelentés-hordozó piktogramok fúziójában, light-box munkái az elektromos fény, az optikai látvány és az általa megfogalmazott jelentéstöltetek precíz kivitelezésében jelentkeztek. Makra – s legalább ennyiben szerzőtársa is - ugyanakkor kellő érzékenységgel viseltetik a helyi társadalmi viszonyok tekintetében, mely jelen munka működésének létfeltételét jelenti.
A pécsi Ércbányász téren nem ez az első köztéri, public art megnyilvánulás. Az Európa Kulturális Fővárosa program keretében felújított tér beruházása előtt, 2008-ban a Képző- és Iparművészeti Lektorátus public-art pályázatán három nyertes mű is megvalósult anno – kettő Horváth Csaba Árpád alkotásaként*, s egy mű Abonyi Almától. Az akkori események ismeretében – Horváth Szóbuborék munkája komoly meg nem értést és ellenállást váltott ki, valamint erőteljes atrocitásokat, sérüléseket szenvedett a téren – igen nagy bátorságra vallott az uránbányászok valamikori fellegvárának tekintett városrészben megjelenni egy valóban formabontó, kortárs művel. A "kortárs mű" terminus jelen esetben nem a létrejött objekt fentebb érintett stiláris-kompozíciós elveire vonatkozik, sokkal inkább a műnek a helyi társadalmi-kulturális-kommunikatív térben betöltött szerepére. Ennyiben szerves folytatása Horváth Csaba Árpád Szóbuborékjának, amennyiben a helyi társadalmi viszonyok átrendeződéséről, s a helyi társadalmi kontextusban jelenlévő művészetfogalomról kíván párbeszédet kezdeményezni. Ugyanakkor Makráék műalkotása tovább is lép a művészi szándék kategórián, hiszen mint emlékmű határozott állásfoglalást jelenít meg, nevezetesen egy korszaknak, az uránbányász-kultúrának állít korszakos mementót. A művel kapcsolatban megfogalmazott, vulgáresztétikai ellenérzések is ebből a konfliktus-helyzeteből, mármint a néhány évtizede zajló kulturális változásokból, az ezzel együttjáró értékváltással-értékválsággal, a bányász-hagyomány értékeinek nivellálódásából, más/új értékek/szemléletmódok érvényre jutásának konfliktusosságából származtathatóak. A Szóbuborék, és a 37 nm esetében is hasonló érvek, érzelmi kategóriák jelentek meg, s ez sajnos a hivatalos kultúrpolitika rovására írható. A politikailag kontrollált emlékmű-szobrászat ugyanis csak az elmúlt néhány évtizedben kezdi felismerni a kortárs művészet szerepét ezen a területen, s enged teret az új típusú megfogalmazásoknak. Ezen új szignálok, kódok használata nyilvánvalóan szembe találkozik azokkal a konvenciókkal és elvárásokkal, melyek a több évszázados, évezredes figurális kő- és bronz emlékművek nem nyelvi eszközkészletéhez tartoznak. Makra Zoltán és Palatinus Dóra, valamint a műalkotást megvalósító team merész és határozott kiállása – hiszen még előzetes lakossági fórumot is tartottak az ügy érdekében, s jelentős politikai-, adminisztratív közeget is le kellett küzdeniük –, valamint a műnek a helyi térszerkezetben betöltött szerepe csak tovább növeli annak érvényességét. A munka ugyanis Uránváros főterén – átellenben a tér túloldalán Amemya Issei Dialógus c. betonszobrával 1978-ból, s amely a maga korában hasonlóan formabontó műalkotásként született meg - nem egyszerűen a kortárs művészet aktuális eszköztára melletti állásfoglalásként értelmezhető, hanem fentiek szerint a mű konkrét és fajsúlyos szociokulturális funkciót jeleníti meg.
Ezzel együtt az építmény tájolása, térbe illesztése is igencsak hangsúlyosra sikerült; a tervezett elképzeléssel ellentétben ti. a mű nem a tér közepén valósult meg, s így nem elsősorban a sétálók figyelmére összpontosít, elhelyezkedése sokkal inkább a gépjármű-forgalomban résztvevőket készteti önkéntelen, gyors reakciókra, s ad pillanatnyi benyomást a nézőnek. Szinte provokálja az embert, hogy visszatérjen egy alaposabb, mélyrehatóbb vizsgálódásra, kapcsolatra, mikor is behatóbban ismerkedhet meg a művel, s a művészpáros által felkínált jelentés-rétegekkel. Ugyanakkor a műalkotásnak van egy esti-éjszakai látványvilága is, mely sajnos, jelenleg igen magas rezisztenciákkal küzd. A tervező-, építész-, kivitelező team mintha nem vett volna tudomást a mű környezetéről – két igen erős köztéri lámpa, és egy reflektor fogja közre a munkát (nem beszélve a látványba bezavaró gázvezeték- és kresztáblák adottságáról) -, ami jelentősen gyengíti a műalkotás ezen feltételek mellett történő megjelenését. Ezek a hibák – ismerve a mű születésének körülményeit – sajnos szervesen kapcsolódnak Pécs 2010-es tapasztalatai közé, ahol ugyan rengeteg, jobbnál-jobb elképzelés valósult meg, de az a „de” valahogyan mindig oda kívánkozik…
Még egyszer gratula…

___________________


művészeti koncepció, copy right
Makra Zoltán és Palatinus Dóra

beruházó
Dél-Dunántúli Építész Kamara

kivitelező
Schaltech Kft, MB-BAU Kft


___________________

*

Horváth Csaba Árpád e munkáiról lásd:
Doboviczki A.: Két példa a szobrászat pécsi „társadalmasítására”. sculpturEXPOsition; Horváth Csaba: Szóbuborék. In Nyílt Forráskódok. Szobrászat az építészeti tér mezejében. Műcsarnok, Budapest, 2008
Frazon Zs. - Kertész L.: Te itt áll. katalógus. MMI-Képzőművészeti Lektorátus, Budapest, 2008

fotó: bama.hu

Pinczehelyi András festményei

A festőművészet az új évezredre kilábalni látszik a technikai képalkotás okozta válságból, mely a múlt évszázadban a képzőművészet programjainak újrafogalmazásában, s ha még szélesebb összefüggésében szeretnénk hangsúlyozni a képzőművészet és az ábrázoló művészetek szerepét, az ember világ-képének megfogalmazásában, artikulálásában, a valóság reprezentációjának, megjelenítésének, birtokba vételének ideológiai konfliktusaiban ismert önmagára. A nagy elbeszélések univerzalitás-érvényének elvesztésével, a posztmodern utáni képkorszakban talán soha nem tűnt fontossággal élednek újjá a már letűntnek gondolt arche-médiumok; a festészet, mely jó ideig küzdött a valóság-ábrázolás programja feletti egyeduralkodó pozíciójának elvesztése következményeivel, s talált utat a szubjektív látás megannyi, egyszerre felemelő és kijózanító formációi felé, most, mintha megtalálná helyét a technikai képalkotó eljárások nyomán életre kelt, túlburjánzó vizualitásban.
Csernus Tiborral,
olaj, vászon, 2005

Nyilvánvaló, hogy Pinczehelyi András egy olyan korban alkot, melynek „Kunstwollenje” nehezen párosítható e válság meghatározott korszakaihoz; ugyanakkor, talán nem felesleges röviden kitérni arra, hogy milyen történeti, képalkotói tapasztalat az, mely Pinczehelyi munkáin felfedezhető, s ennyiben a művész intencióiban az ábrázolás egyfajta modellszerűségét mutatja. Azét a modellét, mely a képalkotó praxisban olyan kódokat és konvenciókat jelent, melyek a nem nyelvi szimbólumrendszer alapját képezik.
Pinczehelyi András, jóllehet harminc évének köszönhetően még nem egy kiterjedt életmű birtokosa, munkáin számos olyan műtípus és stílusjegy lenyomata fedezhető fel, melyek e képalkotói repertoárban erre, a kimondottan akadémikus, azaz egy szofisztikált, magabiztosan uralt hagyomány meglétére utalnak. Ugyanakkor ez az „akadémizmus” nem a XIX. századbeli stílus-konvenciót jelenti, sokkal inkább egy olyan reflexív tudást, mely a képi-fordulat teorémáiban egyfajta sajátos remixként, egy előzetes képre történő hivatkozás és egy képalkotói mesterség innovatív használatával jellemezhető. Azok a festői eljárásmódok, ahogyan a művész a fény-árnyék viszonnyal, egyes koloritokkal, a részletek kidolgozottságával, vagy éppen elnagyoltságával játszadozik egyes művein, a festői gyakorlat sok évszázados kánonjának alapkészletéhez tartoznak. Ezáltal emel ki a képtárgyból egyes elemeket, képfaktumokat, illetve egy sajátos illúzió megteremtésének lehetőségét kínálja fel a néző számára. A képi olvasmány befogadó általi kiegészítése a kognitív képelmélet egyik sarkalatos felismerése; a művész gyakran él ezzel a fogással - a nézőre helyezett felelősség, hogy fedezze fel a kép kontextusait és hozza létre saját olvasatait -, ami egy sajátos ikonográfiai adaptációt-eljárásmódot követel meg a képek interpretációjában. Pinczehelyi figuralitása és történet-elbeszélése jól mutatja az előzetes képre vonatkozó tapasztalatok feltételezését. A művész nem csak bízik abban való jártasságunkban, hogy adott esetben be tudjuk azonosítani a James Bond narratívát, vagy éppen egy utazás-élmény vasútállomáson zajló búcsúzás-jelenetét. Ezen alkalmakkor leginkább csak keretet nyújt számunkra, hogy magunk fedezzük fel és járjuk be e narratíva saját mikro-történeteit. A művész egy sajátos montázs-szerkezettel gazdagítja a történet-elbeszélés e keretét: különböző cselekmény-fragmentumokat csúsztat egymásba, s ezek kollázs-szerű játékából, egymáshoz illesztéséből jön létre egy-egy festményének komplexitása. Ez a fotó-szerű látásmód nem egyszerűen a posztfotografikus, hiperrealista festészeti tradícióban gyökeredzik. Pinczehelyi itt sokkal inkább a Rejlander-féle történet-építés és montázs-elv sajátos adaptációit hozza létre. Festményeinek cselekményei egyfelől ebben, az egymásra rétegzett narrativitásban, másfelől e szkriptek filmszerű dramaturgiájában bontakoznak ki. 
Forgatás
olaj, vászon, 2008
Az ezen történések felfejtéséhez szükséges előzetes ismereteket a szerző nagyszerű érzékkel irányítja; a festményeken elénk táruló események, helyszínek mindannyiunk számára ismerős, ám gyakran szokatlan, frivol szituációiban a művész és barátai, közvetlen környezete jelenik meg. A szerep-játék azonban nem csak itt, ezeken az „epikus” képein érhető tetten a művész munkái közt. A kategorikus önábrázolás mint alkotói alapállás jól nyomonkövethető Pinczehelyi festői habitusán. A művész identitás-keresése közben nem pusztán saját exponálására törekszik – bár arra is akad jónéhány példa, amikor egyes festményein saját magát helyezi egy elanyagtalanított, sterilizált, efemer környezetbe -, sokkal inkább egy sajátos kapcsolati hálót, egyfajta appadurai-i szomszédsági viszonyrendszert alakít ki művein. A számára meghatározó, közeli ismerősök, barátok, barátnők, példaképek - pl. Csernus Tibor, a felfedezett mester - játszanak el különböző szerepeket Pinczehelyi fiktív történeteiben, jobban mondva válnak Pinczehelyi filmszerű látomásainak szereplőivé. E szereplők karakterei gyakran a való élettől teljességgel különböző személyiséggel rendelkeznek, a művész nem csak saját magának, de a történet részeseinek is új, ideiglenes identitást kölcsönöz. Így pillanthatunk be a szerető és a művész intim szexuális játékaiba, tárul elénk a művész privát maszkulinitása; identitás-keresése közben a festő tárgyiasítja önmagát, igyekszik tudatosítani saját egzisztenciájának jelentését, jelentésvilágát, s ezáltal megpróbálja azt társadalmilag, szocio-kulturálisan értelmezhetővé, strukturálttá tenni. Az alkotó tudatossága legfőképpen e strukturáltság megteremtésében érhető tetten, amikor is – akár a korábban említett, elanyagtalanított háttér előtti önábrázolásai során, de még inkább a hasonlóan steril háttérrel megfestett retikül-sorozataiban – a képalkotói hagyomány egyes történeti toposzait építi egybe. A táska-csendélet, a női retikül bugyraiból szemérem nélkül elénk tárt tárgyegyüttes mint téma jelen esetben semmiképpen sem a klasszikus, barokk művészeti hagyományra vonatkozik, az ehhez társuló analitikus szemléletmód itt nem a hatvanas-hetvenes évek avantgarde vizsgálódásait jeleníti meg, sokkal inkább egy, a nyolcvanas-kilencvenes években újradefiniált figurális festészet programját gondolja újra, ahogyan - egyszerre szubjektivizáló és pszichologizáló - festői nyelvezetével túl is lép a hiperrealista fogalmazásmódon. Pinczehelyi narratívái itt nem csak a női lélek pajkos feltárására vonatkoznak, sokkal inkább azokat a témákat és megfogalmazásbeni – stiláris-konceptuális- lehetőségeket vizsgálja, ami által éppenséggel a női lélek, vagy éppen saját identitása is megfoghatóvá, tárggyá, megismerhetővé tehető.
A fotó, a számítógép, az új média utáni képkorszakban megannyi sztenderd kód és konvenció között hiteles képet alkotni: ez lehet a festőművész egyik legnagyobb próbatétele, feladata. Pinczehelyi András ezen az úton indult el, s közben mi is részesülünk, gazdagszunk élménybeszámolóiból.

Havasréti József: Széteső dichotómiák című tanulmánygyűjteményéről



Havasréti József Széteső dichotómiák című tanulmánygyűjteménye egy igen színes kollázs, melynek építőelemei többnyire a hazai neoavantgárd egy-egy jellemző – hol ismertebb, hol kevésbé feldolgozott – területéről származnak. A kötet szövegei témájukat tekintve igen eltérőek, egy részük a szerző tudományos kutatásának fontosabb állomásairól ad számot, ahol a magyar neoavantgárd egyes fajsúlyos szereplői, helyszínei állnak középpontban, lett légyen szó saját kutatói munka ismertetéséről, vagy akár más kutatási eredmények, publikációk kritikai értékű recenziójáról. A szövegek egy másik csoportja nem feltétlen kapcsolódik a neoavantgárd fősodrának eseményeihez, így kerülhettek a kötetbe a magyar képzőművészettel kapcsolatos könyvrecenziók, kutatási beszámolók (pl. A Káli-medence kutatási térképe, vagy éppen Forgács Éva könyvének kritikai ismertetése). Ez a sokszínűség mindenképpen jót tett az esszé-kollázsnak; az olvasó a szövegek révén sajátos utazáson vehet részt a hazai művészet-történetnek a nagyközönség elől eddig jószerivel elzárt területein. Ez az izoláció, illetve ennek feloldása nem feltétlenül az írások fókuszában álló művészek és irányzatok – pl. Bódy Gábor, Erdély Miklós, Hajas Tibor, vagy a neoavantgárd és az underground zenei kultúra – szereplőire vonatkozik; Havasréti József itt olvasható esszéinek újszerűsége az általa művelt elméleti reflexióban jelentkezik. A szerző ugyanis nem elsősorban művészettörténeti szempontból tárgyalja az adott eseményeket, közelítésmódja sokkal inkább a visual studies interdiszciplináris közegében helyezi el a szerzőt.

A tanulmányokat az alábbiakban három nagyobb rendezőelv mentén helyezem el; az első a szerző szemiotikai, nyelvészeti közelítésmódjából adódó metodikai keret; a következő a nyilvánosság-fogalom, mely a hetvenes-nyolcvanas évek alternatív színtereit tárja fel; végül egy sajátos diskurzus- és beszédmód dekonstruálása, melyet az underground szubkultúra terepén vizsgálnak az egyes tanulmányok. Nyilvánvaló, hogy ezek a szempontok az egyes szövegekben nem mindig különülnek el élesen egymástól, ugyanakkor jelentős hangsúlyeltolódások tapasztalhatóak jelen kategóriák vonatkozásában. Az egyes tanulmányokban ennek megfelelően elsősorban társadalom- és kultúratudományi, médiatudományi, nyelvészeti, szemiotikai közelítésmódok magas igényű interpretációival találkozhatunk. A szerző magabiztosan mozog ezeken a társtudományi területeken, tárgyi ismeretei lenyűgözik az olvasót – különösen igaz ez a megállapítás többek között a Zsilka János és Bódy Gábor kapcsolatát elemző részről. A szerző itt hallatlanul izgalmas területre vezeti az olvasót; Bódy Gábor életművét –mely amúgy sem bővelkedik az azt feldolgozó recepciókban – a szerző a lingvisztikai hullám kérdéskörből bontja ki. Bódy életműve kapcsán azt vizsgálja, ahogyan hatvanas-hetvenes évek strukturalista-szemiotikai metodológiai fordulata nyelvi-, nyelvkritikai alapokról a filmelmélet területén megjelent. A tudományelméleti, tudománytörténeti részletekben is igen mély szöveg igyekszik párhuzamot vonni Zsilka János tudománytörténeti pályája és Bódy személyén keresztül a hazai neoavantgárd recepciója, társadalmi integritása között. Zsilka életművét, annak tudományos eredményeit Havasréti egyszerre történeti és nyelvelméleti szempontból kontextualizálja, s ezt a lingvisztikai, strukturalista szemléletmódot terjeszti ki Bódy Gábor filmelemzéseire. Ez egy sajátos hármasságot jelenít meg: egyfajta médiaarcheológiai/kinematográfia-történeti, egy filmelméleti-filmesztétikai és egy alkotói-filmes szintet. E reflektív hármasság mentén egy sajátos, a neoavantgárdban viszont korántsem ritka, holisztikus szemléletmódot jelenít meg Bódy filmesgondolkodásmódjában a szerző, melyből két kulcsfogalomra hívnám fel itt a figyelmet. Az egyik ilyen meghatározó fogalomkör, melyet Havasréti bemutat, az archetextualitás, a műfaji emlékezet problémaköre. A tanulmányban arra kapunk rálátást, ahogyan Bódy filmjeiben – elsősorban a Psyché, illetve a Három veréb hat szemmel antológiában – különféle emblematikus eljárásokkal, idézetekkel és más formai fogásokkal a műfaji emlékezet kultikus és kulturális dimenzióját mozgásba hozza. Ugyancsak központi fogalomként értelmezi Havasréti az expanziót. A neoavantgárd recepciókban – lásd Szabolcsi (1981), Hegyi (1986) – az expanzió- fogalom két, egymásba érő területet jelöl ki; az egyik a hagyományos avantgárd cselekvésprogram mentén a valóság és az esztétikai szféra közti határ eliminálására, zárójelbe tételére törekszik, mely a hazai szcénában egy hol radikálisnak számító, hol szalonképesebb rendszerkritikát jelenít meg, azaz egy adott társadalmi-kulturális helyzetre reagens programmal jelentkezik. Másik irányban egy médiumorientált expanzióról beszélhetünk, ahogyan a művész egy kiterjedő értelemben mediatizál, von be művészeti eszköztárába különféle eszközöket; a konceptuális művészet, a land art, a performance, a fluxus mint műtípusok jelzik ennek a típusú expanziónak a korai stádiumait. Havasréti tanulmánya ezen utóbbi értelmezési kontextusban vizsgálja Bódy Gábor filmjeinek expanzív karakterét; nem pusztán filmnyelvi és technikai értelemben hoz fel érveket, sokkal inkább a holisztikus szemléletmódban tölti meg konkrét jelentésekkel Bódy filmjeinek és Bódy világszemléletének expanzív kategóriáit. Havasréti három ilyen, központi szervezőelvet tár fel Bódy munkáiban, melyek kialakulásában Zsilka Jánosnak is szerepe lehetett: a rendszerelmélet és a strukturalizmus invarianciája, a „göttingai paradigma” univerzalista tudáseszménye és egyfajta mágikus, a makro- és mikrokozmosz dualizmusának univerzáló erejét valló felfogást.

Ezen utóbbi program, a mágia jelenségszférájának szemiotikai értelmezése a célja a válogatásban szereplő Erdély Miklós tanulmánynak. Ebben az esszében Erdély montázs-elméletéből kiindulva, a montázs szerkezetéből adódó, itt tetten érhető utópisztikus vonásokat kiemelve sajátos, struktúranalitikai vizsgálatokkal szembesülünk. Havasréti igyekszik definiálni az Erdély-féle alkotói alapállást, melyet a természeti világ mérnöki újrarendezésében, a teremtett világ jobbításában, felemelésében, valamint a szociális kozmosz forradalmi ihletésű korrekciójában vél megtalálni.

A fenti két tanulmány jórészt a nyelvészet, a szemiotika irányából közelít vizsgálatainak tárgyához, sajátos médium-elméleti keretben értelmezi a hazai neoavantgárd korszak két, meghatározó alakját, munkásságát. Ugyanakkor e két tanulmány csak igen redukált formában érinti a nyilvánosság kérdését. Míg Bódynál ez az állambiztonsággal kötött alkujának konfliktusaként jellemezhető, addig Erdélynél az illegalitás legendáriumaiként kerül villanófénybe. A nyilvánosság-fogalom a további tanulmányokban kerül hangsúlyos szerepbe. Havasréti olyan helyzeteket, eseményeket kontextualizál, melyek a hetvenes-nyolcvanas évek alternatív nyilvánosságának emblematikus, egyben szimptomatikus színterei voltak; Az Aktuális Levél… című tanulmányt, ill. az Aktuális Leveleket a fejezetek felosztásával kicsit szembemenve én most a művészeti diskurzus egyik színterének tekintem. Ezen tanulmányok közül kettő – a címadó Széteső dichotómiák és az Aktuális Levél… - is közvetlenül kapcsolódik Galántai György személyéhez. Galántai több mint hangsúlyos szerepet tölt be a magyar neoavantgárd, a magyar képzőművészet történetében. A személyéhez köthető balatonboglári kápolnatárlatok a hetvenes évek művészeti, művészetpolitikai történéseinek meghatározó eseményei. A Törvénytelen Avantgárd című kötet igyekszik részletekbe menően feltárni az 1970-73 közötti történések és ezek utózöngéinek történeti és politikai mozgatórugóit, lehetőleg mély és kiterjedt dokumentumtárat összeállítva. Ebben a korpuszban egyenlő értéken szerepelnek szakszövegek, esszék, visszaemlékezések, esemény-kronológiák, korabeli fotódokumentációk, hatósági határozatok, hivatalos- és magánlevelek, ügynökjelentések, újságcikkek. A kötetben nyomon követhetjük az Aczél György nevével fémjelzett három T kultúrpolitikájának stádiumait, ahogyan az események a kezdeti – igaz, igen csekély mértékben – támogatott státuszból a tűrt, majd a tiltott politikai-hatalmi térbe, s a retorziók-atrocitások következményének terepére csúsztak át. Havasréti megpróbálja összeilleszteni a kötetben szereplő – fentebb felsorolt – igen különféle, státuszukat tekintve is igen diffúz szövegkorpuszokat, s egy igen jól sikerült, összegző tanulmányt sikerült létrehoznia. Mindemellett olyan alapfogalmakat helyez fel a kötet szerzőinek, elbeszélőinek elméleti horizontjára, mint többek közt a hely-re, a közösségre vonatkozó társadalomantropológiai szempontok, vagy az ellenkultúra szerepét hangsúlyozó kultúrakritikai hagyomány, vagy éppenséggel a besúgók mozgatórugóit elemző kultúrtörténeti, szociálpszichológiai háttér felvázolása. Hasonlóan Galántai nevéhez köthető – aki a boglári retorziók nyomán a hivatalos kulturális-művészeti intézményrendszerben jószerivel perifériára sodródott – az Aktuális Levél című szamizdat magazin életre keltés. Ezek a levelek a nyolcvanas évek – kortárs – művészeti életének, szellemi mozgásainak legfontosabb dokumentumai közé tartoznak. Nem pusztán a szamizdat-kultúra egy kiemelkedő relikviájáról beszélhetünk, mely leír, dokumentum-értéken számba vesz eseményeket, hanem – ahogyan Havasréti fogalmaz - az AL írásai az avantgárd és az alternatív kultúra belső ügyeire és mozgásaira is reflektálnak. A tanulmány igyekszik felszínre hozni az AL-ben tetten érhető vita-helyzeteket, erővonalakat, úgy, hogy igen szemléletesen és személyesítve jelennek meg egyes, adott művészeti-, esztétikai-, kultúrpolitikai vélemények. Ebben a formában az Aktuális Levelek az avantgárd kultúra, az avantgárd művészet önreflexivitása, önnön artikulációja, saját kánonjának megteremtése szempontjából tölt be hangsúlyos szerepet. Havasréti nagyszerű érzékkel mutat rá arra, hogy mennyiben teljesíthet be egy adott médium, egy adott színtér meghatározó szerepet egy közösség identitáspolitikájának kialakításában.

Ugyancsak egy adott színtér – a Káli-medence – identitáspolitikáinak a feltérképezésére tesz kísérletet Havasréti, amikor egy kisebb földrajzi térség művészetantropológiai kutatómunkájáról ad számot. S bár a Káli-medence művészetszociológiája című tanulmány két központi szereplője – Somogyi Győző és Raffay Béla – korántsem sorolható egyértelműen a neoavantgárd irányzathoz (Raffay bár Erdély Miklóssal ápolt szoros kapcsolatot, ez a vonal a hetvenes évek közepére megtört. S jóllehet Raffayt továbbra is a neoavantgárdhoz szokás sorolni, művészeti tevékenységét majd húsz éves szünet után, a nyolcvanas évek második felében kezdi újra. Somogyi Győző egyértelműen a neoavantgárd kánonon kívül helyezkedik el), Somogyi és Raffay személyében két eltérő indíttatású életpálya találkozott össze a Salföldön, egyfajta önkéntes száműzetésben, kivonulásban. Mindez csak azért is izgalmas, mivel a kivonulás gesztusa – legalábbis Jürgen Habermas (1982) szerint – már egyértelműen modernitás utáni jelenség. A modernista utópikus energiák kimerülésének következtében jelentkeznek olyan új társadalmi mozgalmak, melyek életmódkísérletei a hatvanas-hetvenes évektől válnak jellemzővé elsősorban a nyugati társadalmakban. Megváltozik a hagyományhoz való radikális viszony, a posztmodernt egy történetileg is reflexív alkotói szemlélet jellemzi. Havasréti a két alkotó munkáin és közösségi tevékenységén keresztül igyekszik bemutatni egy mikro-közösség mindennapjait, illetve egy közösség ethoszának a megjelenését két alkotó munkásságában. Olyan, a műalkotások szerkezetében, szervezőelvében megragadható struktúrákat, ikonográfiai tartalmakat tár fel, melyek az adott közösség szerveződésében, mindennapi vizuális kultúrájában is jelen vannak.

A tanulmányok közt megtalálhatjuk Hajas Tibor recepciójának magas igényű összefoglalóját, kritikai feldolgozását is. Ebben a rövid reflexióban az előző gondolatmenethez kapcsolódva újfent az identitás-fogalmat emelném ki. A fotográfus – akárcsak Bódy – kísérletezik, ám Hajas nem pusztán a médium, a fotó szüzséjében és technikai lehetőségeiben kutat, hanem saját – narcisztikus – identitásváltozatait is létrehozza. Így jelenik meg a dandy, a manöken, a Gólem, s válik értelmezhetővé a performance és a fotó kettősségében. Ugyanakkor Hajas radikális body artja további, társadalmi-esztétikai referenciákkal bír. Az öndestruktivitásban megjelenő energiák valójában a szubjektum ellehetetlenülésére, mozgásterének lekorlátozottságára hivatottak felhívni a figyelmet, akinek nincs módja, nincs lehetősége arra, hogy az őt körülvevő, zárt homogén rendszer statikusságán, monolitságán változtasson. Alkotói energiáit, s a beavatkozás-változtatás lehetőségét csakis saját személyével szemben tudja megvalósítani. S bár Hajas nem operál olyan, egyértelműen beazonosítható politikai szimbólumokkal, mint mondjuk a szerb Marina Abramovic, munkáinak társadalomkritikai éle, politikai üzenete legalább olyan egyértelmű. Havasréti itt nem ezirányban, azaz nem a neoavantgárd társadalmi expanziója mentén foglalkozik Hajas életművével, ám ez nem von le tanulmányának értékéből; ezt a szempontot csak kiegészítésként szerettem vonla itt megjeleníteni.

A tanulmányok közül mindenképpen kiemelkednek még a szerző szöveg- és diskurzusvizsgálatai, melyeket a hazai underground zenei kultúra két zenekara, a Spions és az URH szövegkorpuszán végzett. Hasonlóan érdekfeszítő az a korkép, melyet a Balázs Béla Stúdió hetvenes-nyolcvanas évekbeli sajtómegjelenéséből, mint diszkurzív olvasatot alkot meg. Mindkét munkáról elmondható, hogy a maguk módján hiánypótlóak. Míg előbbi az adott szövegek társadalmi és önreprezentációs szintjeit veszi számba, ahogyan az underground és a punk hagyományban a szöveg- és beszédmódok új típusai megjelennek, addig az utóbbi tanulmányban nem pusztán a második nyilvánosság meghatározó beszédmódjaival, különféle médiareprezentációival találkozhatunk, hanem megint csak egy meghatározó művészeti, kulturális szféra önreflexív, önartikulációs és önértelmező folyamataival. Nem pusztán a filmek témaválasztásai azok, melyek alapvetően jellemzik az adott filmes közösség orientációit, sokkal inkább azok a szakmai viták, melyeket Havasréti jó érzékkel hoz felszínre. Ezek olyan, ma már általános filmnyelvi törekvések, melyek mentén akár a BBS története, periódusai is felvázolhatóak; a szociográfia, az avantgárd és a kísérleti film, az alkalmazásra kerülő módszertanok, a közönség-befogadás vs. hatalmi pozíciók mentén felvázolható nyilvánosság kérdéskör.

Mindezen tanulmányokat kiegészítik olyan könyvkritikák és esszék, melyek nyilvánvalóan a szerző érdeklődéséből, szakmai orientációjából származnak. Így a Mérei Ferenc munkásságával foglalkozó tanulmánykötet, Szőke Annamária Erdély Miklós pedagógiai tevékenységéről szóló könyve, vagy Forgács Éva fent említett tanulmányai.

Az igen eltérő esszék és tanulmányok által kirajzolt kép a szerzőnek a magyar neoavantgárdról vallott felfogásáról árulkodik, arról a művészetfogalomról, mely közelítésmódjában messzemenően és nagymértékben merít a visual studies különféle tudományterületeiből és módszertanaiból. A mások mellett James Elkins (2003), W. J. T. Mitchell (2004), Keith Moxey (2003) által fémjelzett interdiszciplináris szemléletmód lehetőséget teremt a vizuális kultúra kiterjedtebb vizsgálatára, a művészettörténeti segédtudományok progresszívebb alkalmazására. Mindez csakis a vizsgált jelenségszféra sokkal árnyaltabb deskriptív elemzéséhez, mélyebb értelmezéséhez vezethet. Havasréti József tanulmányai kevésbé fókuszálnak a művészettörténet és segédtudományainak metaelméleti viszonyára, a tanulmányok önmagukban és a vizsgált problémakörök precíz kifejtése során jelenítik meg ezt a tudományelméleti helyzetet. A hazai visual studies „jellegű”, főként irodalomtudományi vonatkozású neoavantgárd kutatások mellett üde színfoltnak tekinthetőek Havasréti József tanulmányai, melyek vizsgálatuk tárgyát a szemiotika, a nyelvtudomány, az empirikus kultúratudományok, a kritikai kultúrakutatás fogalmi-metodikai keretében elemzik. Ennek köszönhetően ezek a szövegek nem csak alapos munkáknak, de – a kutató széleskörű felkészültségének köszönhetően – tudományközi vonatkozásban is úttörő jelentőségűeknek tekinthetőek.

Doboviczki Attila T.

____________

Felhasznált irodalom, hivatkozások

Elkins, James (2003): Mi a visual studies? In Magyar Építőművészet, 15. sz.
Habermas, Jürgen (1982): Új társadalmi mozgalmak. In Világosság, 1982. 2. sz.
Hegyi Lóránd (1986): Avantgarde és transzavantgarde. Budapest, Magvető Kiadó
Mitchell, W.J.T. (2004): A látást megmutatni - A vizuális kultúra kritikája. In Enigma, 41. sz. 17-30.
Moxey, Keith (2003): Nosztalgia a Valódi után. A művészettörténet és a visual studies problematikus viszonya. In Magyar Építőművészet, 5. sz.
Szabolcsi Miklós (1981): A neoavantgarde. Budapest, Gondolat Kiadó.



(A tananyag/ lektori vélemény a TÁMOP-4.1.2-08/1-2009-0050 projekt

keretében készült az Európai Unió támogatásával, az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával.)

eredeti közlés: link