Két példa a szobrászat pécsi „társadalmasítására”

megjelent: Nyílt Forráskódok. Szobrászat az építészeti tér mezejében. Műcsarnok, Budapest, 2008

sculpturEXPOsition

Horváth Csaba Árpád: Szóbuborék

Az alábbiakban két pécsi, helyi fiatal szobrászokkal kapcsolatos közelmúltbeli eseményről lesz szó. A két esemény azért tarthat számot a közfigyelemre, mivel mindkettőben kulcsszerepet tölt be egy helyi intézmény – a pécsi Vagyonkezelő és Vagyonhasznosító Zrt, ill. annak utódszervezete a PécsHolding Zrt. -, s ez közvetlenül is ráirányítja a figyelmet a városi közterületek és a szobrászat intézményes kapcsolatára. Mivel városi tulajdonú szervezetről van szó, a két esemény szituatív rekonstruálása és elemzése sok mindent elárul a hivatalos, helyi kultúrpolitikai attitűdökről, a városi intézmények és lakosság kulturális-művészeti értékszemléletéről, a művészettel kapcsolatos általános elvárás-rendszerről. Árulkodik arról az intézményi, intézmény- és kultúrpolitikai attitűdről, amely a szobrászatot – s ezzel párhuzamosan a képzőművészetet – egy sajátos topográfiai és szocio-kulturális mátrixban elhelyezi, kezeli. A két eset egyúttal rávilágít a kortárs művészet társadalmi elfogadottságának speciális körülményeire, konfliktusokkal terhelt státuszára, ahol egyszerre jelennek meg fogyasztói és esztétikai-, vulgár-esztétikai szempontok. Mindezek a konfliktus-helyzetek hagyományosan az alkotó és a befogadó összefüggésében értelmezhetőek; ebben a vonatkozásban az egyes problémakörök elemei az intenciók, értelmezésmódok, felkészültségek eltérőségében (kommunikációs szakadékokban), az egyes eltérő képhasználati gyakorlatokban ragadhatók meg.

Az egyik esemény közel egy évvel ezelőtt zajlott le, a pécsi ExpoCenterben. A kiállítás kurátora fiatal pécsi szobrász, Lengyel Péter volt, a kiállítás scluptorEXPOsition címmel került megrendezésre[1]. A szobrász kiállítással párhuzamosan zajlott az épületkomplexumban a XXV. jubileumi sajtófotó kiállítás is. A történethez röviden hozzátartozik, hogy a két tárlatnak helyet adó alig néhány éves intézménynek igencsak mostoha sors jutott; a városi vagyonkezelő tulajdonában és fenntartásában álló intézmény működtetését a tulajdonos azóta felfüggesztette[2].

A sajtófotó kiállítás az épület belső, kiállítási termeiben kapott helyet, a szobrászok az ingatlan folyosóját vehették birtokba. A folyosó-kiállítás egyik legfontosabb tanulsága, tanúsága a képzőművészet társadalmi presztízsének, súlyának, (alá-, mellé-) folyosóra rendelt státuszának megtapasztalása. A konfliktus nem a sajtófotó és a képzőművészet ethoszának különbségéből ered, mindez sokkal inkább e két értékrend intézményi reprezentációjának, egyfajta kultúrpolitikai reprezentációs igénynek a bántóan súlyos következménye.

A PécsTv felvétele az eseményről; interjú Készman József művészettörténésszel, Bartha László fotóriporterrel, Salamon Péter szervezővel

Az ugyanis nyilvánvaló, hogy a két kiállítás koncepcionálisan még csak igen áttételesen is nehezen állítható párhuzamba; tűz és víz, széna és szalma. A sajtófotó egy „szalonosodott médiakultúrát”, a vizuális kultúra egy szegmensének esztétikai értékrendjét testesíti meg: jól beazonosítható, emblematikus vizuális szignálokat, szociokulturális és értelmezési szituációkat, emocionális viszonyokat. A szobrászblokkban kiállító fiatal alkotók jellemzően éppen egy ettől eltérő, ezzel párhuzamos esztétikai-vizuális értékrend mellett foglaltak állást. Azáltal, ahogyan (tudatosan, vagy akaratukon kívül, ez most szinte mindegy) egyfajta járulékos – kiegészítő, illusztratív, alárendelt - szerepet töltöttek be a magas minőségű, ám mégiscsak kommersz, alkalmazott fotográfia mellett, a helyi kulturális politika, kulturális értékrend ellentmondásosságára hívják fel a figyelmet. Egy országos produktum mellé alárendelni helyi kvalitásokat.

Sajnos, az értékrendbeli szemlélet a kurátori/szervezői munkákban is visszatükröződött. A műalkotások között két intermediális, videóbetétet tartalmazó environment is helyet kapott (Horváth Csaba Árpád, ill. Orosz Klára munkái). Míg az egyiknél a rossz fényviszonyok és a vetítővászonról lelógó majd’ harmadnyi képfelület tette tönkre a műalkotást, a másik megfosztatott a munka teljességétől; itt a műalkotással csak töredékében találkozhatott a közönség, a vetítés-részről – technikai hiányosságok folytán - le kellett mondania.

Ellentmondás nem csak ebben van: hol volt a közönség? E két rangos esemény - ne feledjük, az utazó jubileumi tárlat Debrecenből, egy sikeres megmérettetés után érkezett Pécsre - megnyitóján pár tucatnyi érdeklődő lézengett. Hol a szakmaiság a rendezvény-szervezésben? A rendezvényszervező cég sem állt a helyzet magaslatán. S bár valóban nem ritka jelenség, hogy egy kiállítás megnyitóján csak néhány fő jelenik meg, az itt felvonult városi kultúrpolitikai elit – alpolgármester, kulturális bizottsági elnök, … - egyfajta állásfoglalást jelenített meg az intézmény egyik lehetséges profilja mellett.

Talán nem triviális az állítás, hogy a képzőművészet – és általában a művészetek – az elmúlt néhány évtizedben számos esetben járult hozzá egyes funkciótlanná vált épületek, városrészek revitalizációjához. Ez a projekt – noha nagyvonalú terveket nem fogalmazott meg ebben az irányban – programkínálatával szerepet vállalt egy piaci alapon szervezett, ám ekkoriban köztudottan leszálló ágban lévő vásárközpont életbentartásában. S bár értékelhetnénk a rendezvényt egyfajta expanzív gesztusként is - benyomulni a művészettől eddig elzárt területre -, sajnos ez a gesztus ebben a formában is töredékes maradt. A rendezők és a helyzet eleve lehetetlenné tették, hogy a kiállítás valóban professzionális körülmények közt, jövőbeni rendszerességgel valósuljon meg; a vizuális művészetek mint kommersz vásári kiállítási tartalom ez alkalommal sem váltotta, nem válthatta be a hozzáfűzött reményeket.

- * - * -

A másik esemény az idei, a Magyar Művelődés Intézet és Képzőművészeti Lektorátus Reneszánsz Év 2008 programjának keretében zajlott. A pécsi public art egyik nyertes, megvalósult pályaműve Horváth Csaba Árpád Szóbuborék c. munkája volt[3]. A fiatal szobrászművész Pécs egyik hajdan virágzó városrészének, Uránvárosnak a főterén, az Ércbányász téren három plasztikát állított fel. Ezek a kiterjedésüket tekintve méteres léptékű, tojásdad, térbeli alakzatok egy-egy, a képregényekből ismert szóbuborékot formáztak. A koncepció szerint a műveknek határozott funkciót szánt alkotójuk: „…a szóbuborék funkciójának megfelelően egy olyan hordozófelületként jelenne meg, amelyen különböző gondolatok kaphatnak teret, ez esetben a tér használóinak megnyilatkozásai. A szóbuborékokon szövegek, rajzok, graffitik, tag-ek, stb. egyfajta vizuális szöveg-textúrává minősülnek át, amely képletesen a tér narrációjának folyton változó emlékművévé válna idővel”- olvasható az előzetes műleírásban[4].

A PVV – mint intézményi szereplő – magatartása, az eljárás mechanizmusa nagyon hasonlatos Sugár János Graffiti-mentés c. projektjéhez[5], s az ott megjelent konfliktus-típusok közül is megjelent itt néhány. A graffiti-jelenségre reflektáló sajátosságokon túl mindkettőben hangsúlyos szerep jut az intézmények művészettel kapcsolatos meg nem értésének, mely passzív, ill. elutasító habitusban ölt testet. S jóllehet Sugár évtizedes küzdelmét az ingatlantulajdonosok és az önkormányzat szakhatóságainak útvesztőiben folytatja, kultúrpolitikai szinten a graffiti művészeti státuszának ellentmondásossága, az erről folyó politikai vita irányítja az eseményeket, jelent cenzúrát a mű és alkotója számára[6].

A Szóbuborékok fogadtatása – mint várható is volt – nem volt problémamentes. A PVV adminasztratív eszközei szinte megpecsételték a munkák sorsát. A buborékok rögzítését a térburkolatba ugyanis a cég nem engedélyezte. Ez azért is érthetetlen, mivel egyszerű aszfaltburkolatról van szó, s hamarosan megkezdik a tér teljes felújítását[7]. A szóbuborékok sorsa az anyagválasztásnak – üvegszálas műgyanta zománcfestéssel - és fenti körülmények együttesének köszönhetően dőlt el. A műalkotások nem bírták ki a mindennapi stresszt, a buborékok görgetését: a munkák héjazata letöredezett, a teret fehér festékpor és törmelék lepte el…

Horváth Csaba Árpád munkáját egy olyan, folyamatos társadalmi-kulturális változáson átmenő szuburbán környezetbe helyezte, mely éppenséggel számos szociokulturális metszet origója[8]. A hely amolyan vidéki Moszkva tér (persze metró nélkül) a város nyugati főtere. Számos közintézmény található a közvetlen közelben – posta, Mecsek Plaza, SzTK, buszmegállók, szolgáltatóház, boltok, áruházak –, a hajdan virágzó és elitnek számító bányász-kerület meghatározó csomópontja[9]. A tér használóinak rétegződése ennek megfelelően hihetetlenül összetett; a műalkotások elsődleges célközönsége, a graffiti műfaját használók-értők csak egy szegmensét adják a tér mindennapi forgatagának. A kortárs művészet, a kortársi kultúra kérdésfelvetéseit, ebbéli nyelvezetét – sajnálatos módon – mégoly kevés figyelem, megértés és elfogadottság övezi ezeken a köztereken, közintézményekben[10].

Nos, az események ismeretében nem véletlen, hogy a buborékokat már az első, a megnyitó előtti éjszaka tönkretették. Tönkretették? Görgették, forgatták, mozgatták. Azáltal, hogy mint rögzített, köztéri szobor identitásától megfosztatott, sajátos, az alkotói szándéktól eltérő használatba vették. Az alkotó nyilvánvalóan nem számolt, nem számolhatott ezzel a körülménnyel, azzal, hogy munkáit nem rögzítheti, hogy azokat görgetni fogják. Ez nem a steril, kiállítóterek világa, ez itt az uránvárosi flaszter, a kőkemény realitás. Ebben a vonatkozásban a mű betöltötte küldetését, a városrész lakói használatba vették; s ami legalább ilyen fontos hozadéka a projektnek, hogy jelentős vita bontakozott ki mind a helyszínen, mind különböző média-fórumokon[11]. Anélkül, hogy részleteiben foglalkoznék e helyen a vita elemzésével és az itt megjelenő szempontok értelmezésével, csupán kettőt emelnék ki ebből. Az egyik, ahogy a média kriminalizálta az esetet - „Több milliós kár: szétverték a pécsi köztéri szobrokat”[12] – s ezzel máris egy sajátos pályára állította a műről és annak fogadtatásáról zajló diskurzust. Semmiféle szakértői munka, állásfoglalás nem erősítette meg ezt a „tényállást”, rendőrségi feljelentés, kárbecslés, helyzetelemzés nem követte az esetet. Sőt, maga az alkotó utasította el a rendőrség megkeresését, hogy feljelentést tegyen. Egy másik jellemzője a fogadtatásnak, ahogyan az egyik helyi portál, a bama.hu cikkével kapcsolatos kommentjei számos, a művekkel kapcsolatos befogadói attitűdről árulkodnak. S jóllehet, a tér használóinak és a munkákkal kapcsolatos véleményeiknek vélhetően csak egy kis része jelent meg az internetes fórumon, ezek meglehetősen sarkosan szemléltetik a befogadók művel kapcsolatos elvárásait.

Az egyik típusa ezeknek a reakcióknak – és a konfliktus forrásának az egyik további oka –, hogy a nézőknek nem sikerült beazonosítani a „képi toposzt”, magát a hordozó felületet, a médiumot, a szóbuborékot. Ez a fel nem ismerés az általános vizuális kultúra egyfajta szegénységi bizonyítványa, a sztenderdnek gondolt vizuális formanyelvnek, szignáloknak a töredezett jelenlétére utal.

„Ezeket a gigantikus egyszarvú-strucctojásokat műalkotásnak nevezik? Mikor először a buszból láttam, én azt hittem hogy valami újfajta, túldimenzionált szemét, amit az Uránbányász téren hajítottak el...” (pukkancs, 1. sz. hozzászóló)

„Az én fiam is elkezdett az egyikkel gurigázni, meg is szidtam érte. De mivel csak az volt a "BŰNE", hogy hozzányúlt valamihez, ami nem az övé, ezért kapott szidást. Mivel én is olyan bunkó paraszt vagyok, hogy nem találtam ki mi ez, nem bánom amit tett ezzel a "műalkotással". Tényleg jó lenne ha nem mindenben döntenének helyettünk, mit szeretnénk…” (apa, 41. hozzászóló)

Egy másik típusa a reakcióknak a köré csoportosítható, mely a graffitit a rongálással azonosította. Ez arra utal, hogy az alkotó egy másik lényegi intenciója is megvalósult, mármint hogy „trójai falóként” tolja be a graffitit, annak üres felületű hordozó felületét a térre. Ez a rejtett szándék túlontúl is jól sikerült:

„Számomra érthetetlen, hogy ezeket az állatokat miért nem tüntetik el a föld színéről. Szándékom szerint, addig ütném őket amíg mozognak, hasonlóan az "önmegvalósító" grefitiseket is…” (georg, 47. hozzászóló)

A következő hozzászóló nyersessége szinte összegzi azt a közhangulatot, indulatokat, mely a téren a Szóbuborékokat fogadta:

„Így már telefirkálva jobban tetszik, legalább a helyi kultúrának megfelelően van ábrázolva. Ébresztő! Mit rongáltak meg ezek a vandálok? Inkább adtak a semminek egy színfoltot! Előző állapotában ugyan mennyi művészi / eszmei értéke volt? Mit akart kifejezni? Spermát, madárszart, vagy a naív művész agyát és lelkiállapotát, amikor éppen alfa-centauri állapotba ment le??????????????????? Mondja meg már valaki, ez a szar mit akart jelképezni?????????????? És ezért a szarért mit adtak a "művésznek"? Könnyebb kérdés: a nyers, alapba való zúzalék kő árától képest hány millióba került, kinek és kitől???? Még egy dolog: eszmei és anyagi értéket képviselő dolgot nem lehet megrongálni!!!!!!! (kultúra, 55. hozzászóló)[13] .

Ennek a vulgár-esztétikának a megértéséhez valószínűleg a helyi közállapotokat, az általános mentális-gazdasági depresszív folyamatokat kellene feltárni. S jóllehet akadt jónéhány higgadt hang is a fórumon, ennek ellenére az idézett hozzászólások jól tükrözik azt a miliőt, azt a közeget, ahová a művek kerültek.

Horváth Csaba Árpád Szóbuborék munkája fentiek szerint egy lakmuszpapír-szerű merítéssé vált a kortárs művészetben. Egy olyan helyzetet teremtett, ahol egyfelől a helyi intézmények – PVV, rendőrség – instrumentalizált cselekvései, másfelől egy szuburbán közeg értékszemléletének keretei, befogadói ingerküszöbének terhelési szintjei körvonalazhatóak. Ezek a lényegi mozzanatok - a public art mint műtípus szempontjából - mindenképpen a projekt sikereként könyvelhetőek el. A művek kommunikációs szempontból bekövetkező sikerét nem pusztán a munkák használatba-vétele, a firkák, graffitik, tag-ek rétegződése jelenti (tekintsünk most el ezek esztétikai olvasataitól). Az, ahogyan gondolkodásra, párbeszédre, véleményalkotásra késztette tér használóit, egyúttal a művészettel kapcsolatos aktuális nézetek revideálását is kikényszerítette az egyes egyénektől, de ami még fontosabb, diskurzusokat generált az aktuális művészetfogalomról. A munka attól vált hitelessé, ahogy és amennyiben - a public art mint műmodell funkciójának megfelelően - a társadalmi gyakorlat egyes elemeiben képes kérdéseket felvetni, hatást gyakorolni.

S noha sem az Expo-beli kiállítás, sem a Szóbuborékok fogadtatása cseppet sem tekinthető konfliktusmentesnek, mindkét projekt a szobrászat és a kortárs művészetek aktuális helyzetéről, társadalmi kontextusáról nyújt látleletet.

megjegyzés

Pécs 2010-ben Európa Kulturális Fővárosaként lép a globális kultúra térképére (sic). A projekt gazdái kezdettől fogva kulturális léptékváltásban gondolkodnak. Jelen írás csak egy kis metszetet igyekezett adni a város kulturális közállapotából.

(fotók: lektoratus.hu)

---

[1] A kiállítással kapcsolatban nem az egyes művek bemutatására, elemzésére fókuszálok, hanem a kiállítás intézményi kontextusára. A kiállításnak egyébként nem volt számottevő szakmai visszhangja sem.

sculpturEXPOsition. Fiatal pécsi szobrászok kiállítása. 2007. július 4. - 2007. augusztus 8., Expo Center, Pécs

[2] Az pécsi ExpoCenterrel kapcsolatos vitára néhány gyorslink:

http://www.echopecs.hu/index.php?id=749; http://www.echopecs.hu/index.php?id=659; http://www.echopecs.hu/index.php?id=750; http://www.pecsiujsag.hu/index.php?p=article&aid=9888

[3] Bár a helyszínen több munka is megvalósult, ezekkel itt most nem kívánok foglalkozni.

[4] http://www.lektoratus.hu/palyazatok/public.pecs.html#horvath2

[5] Polifónia. A társadalmi kontextus mint médium a kortárs magyar képzőművészetben. SCCA, Bp., 1993

[6] http://index.hu/kultur/klassz/sztrip1222/

[7] http://www.pecs2010.hu/p/kulcsprojektek/kozterek_es_parkok_ujjaelesztese/uranvaros_kozpontja

[8] lásd.: Mester Tibor: Pécsi városlakók mentális térképei. http://epiteszforum.hu/node/2619

[9] Lakások/lakosok. Élettörténetek a pécsi Uránvárosból és a berlini Karl-Marx-Allee-ből. Balkon. 2008/4. (34-39.o.)

[10] Balogh Róbert: Az utcai firkáló – illegális önkifejezés pécsi házfalakon. Echo. Pécs, 2006, október 4-5. szám.

[11] http://www.bama.hu/index.php?apps=cikk_hozzaszolas&cikk=176827 ; HetiHetes, 2008. szeptember 28.

[12] http://www.bama.hu/index.php?apps=cikk&cikk=176827

[13] http://www.bama.hu/index.php?apps=cikk_hozzaszolas&cikk=176827

Pécser Werkstatt

Identitätsaspekte in der Gruppe der Pécser Werkstatt

(Conference of the Research Institute for Art History of the Hungarian Academy of Sciences: Die Rolle des Künstler in der Kunstgeschichte. Die Künstlermonographie als methodologisches Problem, Budapest, 2005)

Als Einleitung in Verbindung mit dem hier volgenden Vortrag ist es nötig einige vorführende Gedanken mit Ihnen zu teilen. 2003 wurde mir, als dem Vorsitzenden des Kunstvereins Közelítés, die Ehre zugeteilt, dass ich mich an der Entstehung der retrospektiven Ausstellung von der Pécser Werkstatt als einer ihrer Veranlasser beteiligen konnte. Derzeit habe ich noch nicht daran gedacht, dass ich mich durch das damals entstandene Album und Ausstellung angeregt mit der Pécser Werkstatt in theoretischer Sicht beschäftigen werde. Es hat dieser Arbeit einen weiteren Anstoss gegeben, dass sich in der, im Jahre 2004, in Pécs veranstalteten Konferenz, mit dem Titel Underground, alternativ bei der Behandlung einiger, in der siebziger Jahren auftretender kunsttheoretischer, bildtheoretischer Fragen, die Aktualisierung dieser Probleme konzipierte, wozu die Tätigkeit der Pécser Werkstatt ein geeignetes Feld anbot.

Den Problemkreis der Identität möchte ich in dieser Untersuchung der Neoavantgarde, als selbstständige Interpretierungsposition darstellen. Währenddessen baue ich eine Art Bildanthropologie auf die soziologische Erklärung des Identitätbegriffs, ich möchte also diesen Fragekreis in erster Linie nicht auf psychologischer Grundlage umgehen.

In der Interpretierung von Georg Herbert Mead gehört nur dann die Identität dem Individuum, wenn es fähig ist, sich zum Objekt, und sich seiner eigenen Bedeutung bewusst zu machen. Aus dieser Perspektive hat die Identität eine gesellschaftlich festgesetzte Struktur, die aus der geselschaftlichen Erfahrung, aus dem Prozess der symbolisch übermittelten Interaktion folgt. Niklas Luhmann beschreibt diesen Mechanismus der Gesellschaft als ein selbstreferenzielles, sich selbst bauendes System, wo die soziologischen Paradigmen in anderen Wirklichkeitsdimensionen Wege anbieten.

Wenn wir die, sich auf den Status der Kunstwerke richtende, methodische, primär strukturanalytische Untersuchungen damit in Parallele stellen – nämlich die Forschung des Verhältnisses der Werkstruktur, ferner der Beziehung zu der Welt ausser dem Werk - dann ist es mir gelungen, einen während den Unterstehenden hoffentlich brauchbaren Identitätsbegriff skizziert zu haben.

Im Sinne des Obigen grenze ich drei Identitätstypen ab:

a) Die Gruppenidentität als eine kommunikative Situation. Hierher einreihbar ist die Beziehung der (sog.) kleinen Geschichten, Erzählungen, Lebensweltscheiben zu den sog. grossen Epen. Das ist die Untersuchung der Pécser Werkstatt als Gruppensituation in dem gesellschaftlich-kulturellen Kontext der siebziger Jahren.

b) Die Identität der Neoavantgarde. Hier kann man prüfen, wie einige Grundbegriffe der Neoavantgarde –wie Expansion, Mediumbenutzung – in der Pécser Werkstatt anwesend sind.

c) Der institutionale Aspekt der Identifikation. Hierher einzureihen sind das Weiterleben einer Tradition, in vorliegender Situation die Kanonisation der Pécser Werkstatt, bzw. diejenige Lebensstrategien, die den Lebensweg der einzelnen Mitglieder in der Institutionsverhältnisse der Gesellschaft - sogar bis heutzutage – kennzeichnen.

Und noch etwas: es ist offensichtlich, das die Entfaltung einiger Identitätsaspekte durch die bloβe Beschreibung, Interpretation der Kunstwerke nicht immer möglich ist. Die Lebenslauf-Interviews, Tiefinterviews der Mitglieder der Werkstatt und ihrer Zeitgenossen können auch als eigenartige Erinnerungskonstruktionen betrachtet werden. Die Prüfung dieser bindet die Narrativitäts-Untersuchung mit einem weiteren Faden zu der Methodologie der kulturellen-, visuellen Anthropologie.

Aus der Hinsicht der Gruppenidentität bedeuten gewisse Zeitpunkte und Personen, Beziehungen zu Personen durchaus starke Berufungspunkte. Diese Standpunkte werde ich in einigen Gedankenreihen umgehen.

Die Pécser Werkstatt wirkte, nach einheitlichen Meinung der Mitglieder, zwischen 1968-80. Es ist auch deshalb so wichtig festzustellen, weil Tamás Aknai von einem 1970-er Datum gedenkt. Vielleicht kann man ihm auch Recht geben, weil den Namen selbst Károly Kismanyoky in Wirklichkeit in 1970 aus dem 13. Jahrhundert zutage und in Bewegung gebracht hat. Es lohnt sich auf jeden Fall die Relation zu der Zeit in dem Sinne der Sychronie zu prüfen. Dieser Begriff ist das oft betonte Motiv der ungarischen neoavantgarden Rezeptionen. Synchron sein mit der bestimmenden geistigen Tendenzen, synchron sein und in Verbindung stehen mit den bestimmenden geistigen Werkstätten, Zentren.

Ferenc Lantos war der Gründer der in den sechziger Jahren beginnenden künstlerischen Bildung in der Mittelstufe. Unter seiner Anführung wirkte ab 1969 das Pécser Kunstgewerbestudio, das fast die einzige lebensfähige schöpferische Gemeinschaft der Bildkünste neben der lokalen Hochschule war. Die Persönlichkeit von Lantos ist in der örtlichen Kunstszene der Zeit auf jeden Fall als konstruktiv, generierend zu bewerten. Als Anhänger von Ferenc Martyn brachte er der in der Hochschule damals vertretenen Sozreal entgegen reformerische Energien. Für die erste Periode der Werkstatt, zwischen 68-70, ist unter anderen die Einwirkung von Lantos charakteristisch, wie zB. die in dem Kreis der geometrischen, abstrakten, strukturanalytischen Probleme konzipierte Studien und Kunstwerke. Auf diese Periode kann man die, in der bonyháder Emailfabrik verwirklicht gewordenen Schöpferkolonie datieren, wo schon unter anderen János Fajó, Imre Bak, Gyula Pauer herumgekommen sind. Eine der ersten Offenbarungsformen der Gruppe findet unter anderen dank dieser Schöpfersiedlung statt, anlässlich des Pécser Industriellen Marktes werden Holzfaserplatten- und Emailarbeiten auf dem Platz Köztársaság ausgestellt. (1-es kép, PMNK 8.o.). Es ist bemerkenswert, dass es, nämlich die in natürlich-urbanen Kontextstellung einiger Kunstgegenstände, visuelle Signale derzeit zu schöpferischer Grundstellung in der Werkstatt wird. Gleichfalls wichtige Bezugnahme ist ide Persönlichkeit Géza Pereczkys, in erster Linie für Kismányoky und Halász. Halász hat öfters mehrere Monate in Köln bei ihm verbracht. Ohne die anekdotische geschichtliche Episoden hervorzurufen, werde ich den Verlauf der wir-ihr typischen Beziehung der Gruppe umgehen.

Eine der Grundklonfikte ist hier das Verhältnis zu dem „Meister”, Ferenc Lantos. Die Zeitspanne zwischen 68-70 war aus der Sicht der Perodisation die Zeit der Erwachung des Selbstbewusstseins. „Söhne von Lantos” und „die Arbeitgemeinschaft von Lantos” sind diejenige pejorative Beinamen, deren gegenüber sie ihre eigene künstlerische Identität zu definieren versuchen.

Diejenige geistige Gemeinschaften – wie Bak, Fajó, Pauer, Perneczky, Mauer, oder seit 72 Balatonboglár, Ausstellung im 73 während dem semiotischen Kongress im Tihany -, mit denen sie sich identifizieren, diejenige Informationen, die die internationale Erkundigung geholfen haben (die Zeitschrifte Studio International und Kunstwerk zB.) und die ausländische Studienreisen (Documenta im 1972 zB.) setzen die Orientationspunkte ihrer künstlerischen Grundstellung fest.

Lantos erinnert sich so zurück, dass er die Entfaltung der Gruppe auch angeregt hat, denn die Gemeinschaft eine art Schutz bei der Abwehr der aktuellen kulturpolitischen, kunstpolitischen Konflikte bedeuten könnte. Zwar fungierte Pécs, als Wahlkreis von György Aczél, unter der Patronatsregierung von Gyula Takáts auch so als eigenartiges Experimentalfeld an dem Boden der Kultur und der Künste.

In diesem Millö nahm Lantos eindeutig die ablenkende, verteidigende Rolle auf sich. Die alltägliche Tätigkeit der Werkstattsglieder ging hier, in dem zwischen der persönlichen Lebenswelt und der gesellschaftlichen Unterordnungen spannenden Spielraum vor. Den geistigen Bruch mit dem Meister kann man aus der Rückerinnerung von Kismányoky auch herauslesen: „wir waren zu keinem Kompromiss bereit”- sagte er in einem Interview. Die Konfrontation mit dem Meister war demnach kein unerwartetes Ereignis. Das haben die Mitglieder offenbar anders erlebt. Das anschaulichste Beispiel in dieser Hinsicht war vielleicht das Mini-Museum von Halász (2. kép, Mini-múzeum, 1972-73, PMNK, 114-116.o.).

In der Mini-Museum Arbeit verstärkert sich diese Bruchprobe, Rechnung mit der Tradition und eine Art Akt der Abrechnung, als Halász seine frühere Arbeiten, die Innervationen seiner früheren Grundstellungen – die Pop-Art, die geometrische Abstraktion, die Moholy-Nagy artige konstruktivische Anblick-Tradition – konserviert. (die gibt er auf eine gute Weile auf, einer dieser Konservierungen/„Kompotte” nimmt er nur am Anfang der 80-er Jahre hervor, ungefähr bei dem Fertigwerden des Neo-geo Tüpfels) Damit zusammen kam die befreiende Einwirkung der intremedialen Ausdrucksweisein in dem Mini-Museum-Werk zur Geltung.

Von der Bereinigung der Beziehung zu Lantos zeugt eine Arbeit aus Pinczehely, 1977. (3. Kép, Lantos és Pinczehelyi, Pinczehelyi és Lantos, 1977., Aknai. 25.o.)

Die Herausbildung der Gruppe nuancieren mehrere Tatsachen. Die Werkstatt öffnete sich sozusagen eine Zeitlang, so ist es möglich, dass Tamás Aknai neben sich selbst Lajos Szelényi, Katalin Nádor und anderen auch zu den Mitglieder zählt.

(4. kép, PMNK 9.o.)

Die innere Organisation der Gruppe gestalteten aber einerseits die obige Orientierungen, andererseits verstärkerten und konservierten die sog. „Grüne Hefte” mit dem Zustandebringen eines inneren Kommunikationsfeldes, das Verhältnis der Mitglieder. Bis zum Jahr 1974 klärte sich diese Frage, worüber das folgende Photo eindeutig angibt:

(5. kép, Nádor Katalin fotója, Modern Magyar Képtár archívuma, Pécs)

Aber kehren wir für einen Augenblick zu seiner vorher erwähnten Arbeit zurück, weil sie uns schon zu dem nächsten Standpunkt hinüberführt, zu der Frage der Identität der Neoavantgarde.

Die ungarische neoavantgarde Expansion weist zwei, ineinander greifenden Gebiete an: eine mal als radikal geltende, mal salonfähigere Systemkritik, also auf der gesellschaftlich-kulturelle Lage reagierende, den Konkurs der ästhetische Sphäre und der Grenze der Wirklichkeit anspielende Expansion, beziehungsweise eine mediumorientierte Expansion.

Lóránd Hegyi definiert diese zwei Polen einerseits als antikünstlerische Erscheinung, andererseits als „gesammtkünstlerisches Werk”. „Die Antikunst versucht mit der Kritik und Destruierung der geltenden kulturellen Wertordnung eine neue kulturelle Situation zu schaffen.” Das gesammtkünstlerische Werk ist Modell erschaffend, bringt neue Konstellation mit der Neuschreibung der traditionsgemässen formal-strukturellen Basen und mit deren gesellschaftlichen Expansion zustande. (Avantgarde und transzavantgarde 122.S.)

Die zentrale Frage der avantgarden Expansion können wir auf diese Art/derart auch aus dem Programm der Modernität ableiten/derivieren, insofern wir die Obigen als das reflexive Verhältnis zu der Vergangenheit und der Konvention interpretieren. So formulierte Jürgen Habermas, einer der bestimmenden Ideologisten der Studentenbewegungen aus 68: „ das radikalisierte Modernitäts-Bewustsein, das sich von jedem geschichtlichen Bezug loslöst und auf dem Boden der abstrakten Gegnerschaft mit der Tradition, mit der Ganze der Geschichte steht”. (In Válog. tanulm. , 261.S.) Die greifbare Auswirkung von 1968 meldet sich in erster Linie in der Neuerklärung des Programms der Modernität.

Halász hat 1973 auch im Garten von István B. Gellért sein Mini-Museum demonstiert. Allein dieses Begebnis könnte eine selbstständige Vorführung verdienen, die Situation nähmich, dass ein unabhängiges künstlerisches Ereignis in den siebziger Jahren sich artikulierte. Aber im Garten ist sogar auch noch eine aus Papierschachteln zustande gebrachte Installation beachtenswert. Auf diesen Papierschachteln erschien der Galerie Müller, das documenta, Leo Castelli und noch die Name einiger, in derzeit für bestimmend gehaltenen künstlerischen Institutionen (6. Bild, 1973, In PMNK, 119.S.).

Das Mini-Museum von Halász und die Installation der „galerie müller-leo castelli”-ische Papierschachtel verfast schon fühlbar gesellschaftlich-kulturelle, noch genauer institutionelle Fragen. Das Mini-Museum ist eine eigenartige Legierung des zwei-typischen Klischees, obgleich es sich in seiner Intensität noch mehr zu der persönlichen Welt des Schöpfers verbindet. Die leo-castellis Installation isoliert sich aber nicht mehr nur als Problem von Halász, er erforscht nicht mur die Möglichkeiten seiner eigenen Existenz, sondern verfasst vielmehr die Erwartungen der Gemeinschaft, als er nach einer Kunst-komunikationslage fragt. Er lässt solche Orientierungen mit diesen Aufschriften erscheinen, mit denen er den Referenzbereich der in diesen sich verkörpenden Kunstbegriffe in Bewegung setzt.

Wir finden zahlreiche brillante Abdrücke der auf den „grossen gesellschaftlichen Fragen” reflektierenden Werken in dem Gesamtwerk der Werkstattglieder. Die Serien Stern und Pflaster und Sichel und Hammer von Pinczehelyi sind die emblematische Werke der ungarischen Konzeptkunst und Politkunst (7. Bild, PMNK ).

Die „ Werkstätter” wandten sich 1971 schon bewust an neueren Medien.

Eigener Weise ist es auch doppelt gerichtet:

(1) im Herbst 1970 entstanden schon die erste land-art Experimente

Die Reihe der die Natur als Medium behandelnde Werke beginnt mit den Arbeiten mit dem Titel „Wald” Maβ der dünnen weiβen Streifen, bzw. der „Wald” Breite weiβe Strieme/Bänder, horizontale lénia (8. Bild, PMNK, 296-297.S.).

(2) Aber typischer Weise in der Verbindung mit der Land-Art kamen sie fortwährend nicht auf die ökologische, also akute gesellschaftliche Fragen zurück, sondern bemühten sich um die bildartige Darstellung der Intervention. Diese Zeit wurde nähmlich die Fotographie zu alltägliche schöpferische Praxis, und eben recht kommen die gründliche, strukturanalytische Studien von Lantos.

Kein Wunder, dass sie in der Richtung der Zeichnentheorie anfangen zu denken. Sie vorschen das Problem des Mediums in Syntax des Bildes, wenn sie sich in das statische Anblicksfeld hineinmischen, dann bringen sie endgültig scheinende Änderungen im Bild zustande – diese Werke markieren gut die mediumorientierte Gedankensweise.

(9-10. kép, tk Halász Modulált televízió II., fotóakció az MTV Bizánc c. műsorához egy változó modulrendszer hárompercenkénti szituációi

Modulált televízió III,. NSZK-Brazília futball-meccs fotózása különböző fázisokban c. munkáit 1972-73)

Und vieleicht werden diese auf Photo basierende Dokumentationen auch zu der Entdeckung von (Kraft)Fluss/Fluxus: bei der Beobachtung des auf Foto basierenden Anblicks können wir ein ausgesprochen frame-artiges, schon fast storybordisches, auf die temporelle Kompozizionsstrukturen hinweisendes Denken erfahren.

(11. kép, Ficzek, Cím nélkül, 1972.)

(12-13. kép, Pinczehelyi Kopernikus emlékére, 1973

Sétatéri fák, 1973-74)

Die Fotoanwendung als solche bietet aus der Sicht der Identität eine auch autonom prüfbare Perspektive an. Von den Werkstätter ist vieleicht Ficzek derjenige, der die Photoexperimente von Moholy, aufgrund autographische Abschrifte amkosequentesten, sie auf analytischer Weise uminterpretierend in seine Tätigkeit einbaut. Das lässt später auch in seinen pseudo-Werken, und dann in den Animationsarbeiten der 80-er Jahren tiefe Spuren hinter.

(14. Bild, Ficzek, Vetítés A, Vetítés B, farost, fotó, PMNK 59.S.)

Hier ist es, unter der unterschiedlichen funktionellen Charaktere des Fotos -wie zB. Dokumentation, Reproduktion, magische, metaphorische Funkton - in Bezug auf der Selbstreferenz, aus Mangel der Zeit den Gedanke des Wiederbelebungs würdig zu erwähnen, den Tibor Hajas irgendwo unter den Gedanken mit dem Titel: Das Foto: Zitat aus der Wirklichkeit formuliert: die Fotokunst ist Grundstoff für dem Kontext jenseits der Visualität, die Gestalt auf dem Foto kann glaubwürdig anders sein, als in der Wirklichkeit (Hajas, 2005. 293.S.).

In den Arbeiten von Kálmán Szíjártó, der von den Werksättern am weitesten in den bodyartischen Experimenten gelangt, grüβt die Gedankenfolge von Hajas zurück.

(15. kép, Szíjártó: Átváltozások II, 1977-78PMNK, 285.o.)

Und zwar Szíjártó auch nicht in seinem Radikalismus, und auch in der Festsetzung der Grenzen der Gattung nicht zu solche Tiefen gelangt wie gerade Hajas, seine gestenartige Formulierungen verstärkern genauso die Resonanz, die die gesellschaftliche und medienorientierte Expansion der Selbstdestruktion in dem Individuum zusammenknüpft; nähmlich die in das Innere, in Richtung seiner eigenen Körper wendende Destruktion des gesellschaftlich impotenten Subjekts.

Da uns die Zeit zwängt, muss ich jetzt auch auf den in der Einführung erwähnten dritten, institutionellen Aspekt der Identifikation eingehen.

Im Obigen war es schon von dem radikalen Verhältnis zu der Tradition die Rede, das in dem avantgarden Aktionsprogramm der siebziger Jahren aufgelöst wird, und eine Umwandlung erlebt. Miklós Szabolcsi - der die Zeichen- und Rufartige avangarde Termini auf die vorher erwähnten Erscheinungen einführt - setzt die Periode der Neoavantgarden zwischen 1960-75. (Der kasselische Documenta aus ’77 markiert schon eine neue Epoche, die Periode der Video- und Medienkunst.) Im Ungarn erreichte am Ende der sechziger Jahren diejenige Generation die Reife, deren erstes Manifest die Industrieplan-Ausstellung (1968) war, und meldeten sich derzeit solche Impulse, die sich unter anderem in der Umgebung der Szürenon-Gruppe (erste Ausstellung 1970), oder in Verbindung mit der balatonboglarische Kapellenausstellungen artikulierten. Lóránd Hegyi vollbracht den Abschluss der Neoavantgarde und die Neuinterpretierung der Tradition der Neoavantgarde mit der Einführung des neuen Malerischen, und mit der Einführung des Begriffs der neue Sensibilität, dere Entfaltung er auf dem Anfang der ’80-er Jahre Setzt.

Diese Periodisierung hier zu skizzieren habe ich nur deshalb für wichtig gehalten, weil die pécser Neoavantgarde sich noch gerade in diesem provisorischen halb-ein Jahrzehnten einschliessen konnte - sehe auch hier die Wichtigkeit des Begriffs der Synchronie. Wenn wir die pécser Geschehnisse aus diesem Gesichtspunkt betrachten, finden wir uns auf jede Weise mindestens an einer Periodengrenze, wo wir einerseits gut umgrenzbare Werktypen, anderseits – wenn wir aus der Richtung der Periodisierung nähern, seit der zweite Hälfte der siebziger Jahren nicht selten – auflebende, neuartige Stilmitteln auch entdecken können.

Die kritische Rezeption der Pécser Werkstatt kann nicht nur aus dieser Grundstellung als pflichtgemäβe Arbeit betrachtet werden. Aus der Sicht der Gestaltung der örtliche - verstehe so: pécser- Szene ist die Verarbeitung der Ereignisse der siebziger Jahre zumindest eine gleicherweise grundlegende Frage. Die Erfassung der neben den offiziellen kulturpolitischen Geschehnisse anwesenden, unabhängigen Anregungen, Bewegungen zählt auch viel in institutioneller Hinsicht aus der Perspektive der Legitimation der heutigen künstlerischen Tendenzen; ich denke, dass die Tätigkeit der Pécser Werkstatt ein wichtiger Berufungspunkt in der immanenten künstlerischen Entwicklung von Pécs ist. Damit in Zusammenhang halte ich noch für erforderlich in institutionellen Bezug die persönliche Lebenslaufe schnell zu rühren.

Das Lebenswerk von Ferenc Ficzek ist leider gerade inzwischen der Entfaltung seiner Tätigkeit mit der Animation entzweigebrochen; Károly Kismányoky ist, nach einem langen Abstecher/Weiche bei der Television, der Leiter der Medialen Informatik-Lehrstuhl an künstlerischer Fakultät Pécs (die Beziehung zu der Tradition formuliert gerade Károly Kismányoky neu, als er als Animationsfilmemacher den Begriff der Lokakität in bezug auf Bauhaus und Ferenc Martyn neuinterpretiert ( Martyn, 1983; Bauhaus-Pécs, 1985)); Sándor Pinczehelyi führte seit 1978 zwanzig Jahre lang die Pécser Galerie, zur Zeit ist er Dozent an der Lehrstuhl für Malerei an der künstlerischer Fakultät; Kálmán Szíjártó ist einer der führenden Mitarbeiter der Aufdeckung der pécser Altkristlichen Grabkammern; Károly Hopp Halász ist der Leiter der von ihm gegründeter Pécser Gemäldegalerie und der zwanzigjährigen Künstlerkolonie. Das alles aufzulisten war wichtig, um die Bewegung aus der sog. Periferie in der Richtung mainstream zu veranschaulichen. Die Mitglieder der Werksatt sind die bestimmende Figuren des kulturellen- künstlerischen Lebens der Gegewart.

Um die Zusammenhänge der unterschiedlichen Lebensstrategien, und die kommunikative Spiele zu verstehen, sind noch weitere Informationen wichtig. Der Zugang zu einigen geschichtlichen Quellen ist aber immer noch begrenzt, die Polizeiakten der Epoche sind zB. noch immer fast unerreichbar. Bislang sie mindestens aus Vorschungszweck nicht in die Öffentlichkeit gebracht werden können, ist die Aufdeckung irgendwelches Zusammenhangs in Bezug auf die Institutionen nur als auf Anekdoten, persönlichen Erzählungen basierende Spekulation aufzugreifen.

Wie man sehen kann, habe ich bei dem Umgang des Identitätsbegriffs viele Fragen berührt, aus zeitliche Gründe gelang manchmal nur verdichtet über die einzige Sachen zu sprechen. Ich hoffe aber, dass ich auch trotzdem einige feste Annäherungspunkte aufleuchten konnte, die während meinen wieteren Vorschungen erwartungsmäβig noch ausführlicher, manchmal nuancierter konzipiert/formuliert werden.

Ég a ház

Bubreg Balázs, Gyuris Róbert, Kiss Endre, Pinczehelyi András, Utcai Dávid kiállítása

a Pécsi Kisgalériában, 2008.október 17 - november 18.

Üdvözlök mindenkit!

Először is köszönöm a megtisztelő felkérést, hogy megnyithatom a kiállítást.

Az itt kiállító alkotók pályájuk elején állnak. Ez az egyik legsérülékenyebb időszak egy ember életében: sorsok, pályák dőlnek el, egzisztenciák, művészeti felfogások-hitvallások rögzülnek, vésődnek be a tudatba - kötnek a vászonba, agyagba.

Az itt kiállító művészek munkáikkal már sok mindent elárulnak ebből a hitvallásból, arról az alkotói alapállásról, szemléletről, ahogyan ők a festészet – s bocsánatot kérve Robitól itt ezeket hangsúlyozva -, tehát ahogyan ők a festészet programját, saját festészeti programjaikat megfogalmazzák.

A figuratív munkák elsősorban az ábrázolás különböző modelljeivel szembesítenek bennünket. Az ábrázolás funkciója – mint művészeti program – már réges-régen nem a világ primer – mondhatni fotografikus – leképezését, s nem is a valóság, a valóság egy szegmensének visszatükrözését jelenti. Az alkotók a saját maguk által kialakított eszköztárból keltik életre képtárgyaikat, hozzák mozgásba önnön vizuális formanyelvüket. Ez egy olyan autonóm-szubjektív műtípus, mely – jóllehet a művész önálló döntéseinek, nyelvjátékainak következtében folyamatosan kérdéseket fogalmaz meg a számunkra – egyúttal épít a mi befogadói elvárásainkra. A festő bízik arra való képességünkben, tudásunkban, hogy olvassuk, megértsük a képet.

A megértés alapfeltétele az itt kiállított munkák zöménél olyan kulturális reprezentációkra vonatkozik, melyek alkotónként más- és más kognitív tapasztalatokat, mindennapi élethelyzeteket, szubjektív élményeket hívnak elő. Az ábrázolásban igyekszünk tetten érni kulturális tudattartalmakat.

A bejárattal szemben fogadó kép IRAK felirata nem pusztán egy mediatizált háború élményét hívja elő. Ebből a műből, és Utcai Dávid további képeinek pszeudo-kompozícióiból a délszláv háború máig érő utórezgéseit, a kisebbségi lét frusztrációs élményeit is kiérezni. Az Utcai képein kísértő, ismétlődő figurák, a perspektívájukból kiszakadt tárgyak csak erősítik ezt a kizökkent világ-érzetet.

A mediatizált valóság megtapasztalása, a valóság mediatizált megtapasztalása az egyik alapélménye Kiss Endre munkáinak is. Azok a formanyelvi elemek ütköznek itt a festői látásmóddal, a festői praxissal, melyek az elmúlt évtizedben a digitális képalkotói gyakorlatban sztenderdizálódtak. A művész itt öntudatlanul is sajátos, reflexív-teret ural: a képalkotói szoftverek parancssoraiba integrált évezredes képalkotói tudást, képalkotói hagyományt forgatja vissza festményeibe egy egyszerű, szüzsé-szerű gesztussal.

Pinczehelyi András játéktere sokkal színesebb. Saját "filmjeit" forgatja, kamaszos élménnyel fedezi fel a szexualitást, a pornográfiát, akár mint egy filmes fantázia-festményt, akár azáltal, hogy női retikülök mélyében vájkál. Pinczehelyi egyes, számára fontos elemeket kiemel, részletesebben megvizsgál, más, periférikusabb tárgyakat, eseményeket inkább csak sejtet – festői szlengben odapakol. A kiemelés éppen a retikül-sorozatban válik hangsúlyossá, ahogyan korábbi önábrázolásainál, a háttér eliminálásával erősíti fel a csendélet-metaforát. Ugyanakkor a fotografikus látásmód átszüremkedik a képen: a szétszórt kacatok, iratcsomók, bukszák és bugyellásrisok dokumentatív erejű ábrázolásán keresztül Pinczehelyi Andris egyszersmind a női lélekkel igyekszik bizalmas viszonyba kerülni.

Bubreg Balázs nem tud, s nem is akar elszakadni a streatart szimbólumvilágától; munkáiban rendre transzkulturális szimbólumátültetésekkel operál. Láthatóan az a kérdés izgatja, hogy egyes szubkulturális szignálokat konextusukból kiemelve, ezeket megváltoztatva, megszüntetve milyen új típusú helyzeteket tud kialakítani. Milyen új típusú jelentések, jelentésrétegek jönnek létre ezekből a kontextus-váltásokból. Jól szemléltetik ezt a szalonkultúrából átemelt, ám itt egy lepukkant közegbe helyezett fotel és kanapé motívumok, az így előidézett hangulatváltás.

S bár ismerem Kiss Endre egy itt ki nem állított, palicsi vázáról készült munkáját, a Zsolnay Gyár mint téma ezen a tárlaton Bubregnél kerül elő. Ám mégis, Gyuris Róbert művein látszik valójában, hogy a KISHÁZ a Zsolnay Gyárba került. Gyuris itt látható munkái arról árulkodnak, ahogy egy kézműves hagyományt megpróbál felfejteni. Ahogyan egy mesterségbeli tudást alkalmaz, kipróbál; anyag és zománckísérletei sajátos, természetelvű formavilágban jelentkeznek e munkáin.

Az itt kiállító alkotók pályájuk elején állnak. Nem újkeletű, hogy fiatal művészek csoportokban, szakmai közösséget alkotva próbálnak dolgozni. Az itt kiállító művészek is – ki lazábban, ki szorosabban –a kisház néven megismert csoporthoz köthetőek.

Azt gondolom, a ház nem ég; be kell látni sajnos, s erről ez a kiállítás is mindinkább meggyőz, hogy az a ház már leégett.

De felépült egy újabb, ahol bizony tűz duruzsol a kályhában, tűz lobog a kemencében, tűz világít a mécsesben – s ha patetikus akarnék lenni: tűz ég a lelkekben. Jó munkát, fiúk!

A kiállítást megnyitom.

__________________

trackback:

http://www.pecskep.hu/logic/pages/showdoc.php?id=131

fotók: Kismányoky Károly, pecskep.hu

a város mint kép

A város mint kép, a város mint médium: a közterek mediatizálódása

(a Gondolat kiadónál 2010-ben megjelent Köz/tér c. tanulmánykötetben található szöveg azonos című kézirata)

Ma már nem csak a nagyvárosok kizárólagos sajátossága, hogy nyilvános tereikben, egyes alkalmakkor vagy akár folyamatosan, különböző médiainstallációkkal találkozhatunk. Gondoljunk csak a karácsonyi időszakra, mikor a házakat, a házak homlokzatát, a köztereket és a kiválasztott fenyőfákat karácsonyfaizzók ezrei lepik el, s hoznak létre egy igen intenzív látványkonstrukciót. Csakúgy, szinte minden jelentősebb ünnep, esemény alkalmával tűzijátékok százait láthatjuk szerte az országban; már nem csak az augusztus huszadikák és a szilveszterek sajátossága egy-egy nagyszabású esti égi fényparádé, hanem szinte bármely eseményhez kapcsolódhat különböző intenzitású és minőségi pirotechnikai show: esküvők, születésnapok, koncertek, fesztiválok záróeseménye stb. De elég, ha csak a köztéri dísz-kivilágításokra hagyatkozunk, melyek az adott település építészeti értékeit, emlékműveit igyekeznek hangsúlyozni; egy-egy templom, építészeti emlék, szobor megvilágítása nemigen jelent már kuriózumot a legkisebb települések esetében sem. De nem új trend az sem, hogy neonreklámok, s megannyi light box igyekszik felhívni a figyelmet üzletekre, éttermekre, sörözőkre, különféle szolgáltatásokra. A nyolcvanas évek közepétől – s ez már inkább jellemzően városi jelenség – nagyméretű videokivetítők, újabban LED-falak, mozgóképes vetítések jelentek meg a köztereken. Míg nem is túl régen a kirakatokban elhelyezett tv-adásokra fókuszált a járókelők figyelme, manapság a köztéri médiafelületeket, vagy éppen saját mobilképernyőjét fürkészi a járókelő.

E médiaaktivitások indíttatása, szándéka igen változatos: reklám céllal különféle üzenetek, klipek jelennek meg a nagyméretű videokivetítőkön; művészeti szándékú fényfestészeti munkákkal találkozhatunk épületeken; egyre elterjedtebb, hogy biz. épületeknek eleve aktív médiahomlokzatot terveznek; egyes köztereken éppenséggel podcast-szolgáltatások bombázzák mobiltelefonunkat, laptopunkat.

A média mint a figyelem felkeltésének eszköze

A figyelem felkeltését célzó festett vagy faragott falfeliratok már az ókori Rómában is közkedveltek voltak; cégtáblákat használtak kézműves műhelyek, vendéglők, különféle szolgáltatások azonosítására. Hasonló gyakorlat alakult ki a középkori Európában is: jellemzően fémből készült szimbolikus tárgyakat, könnyen beazonosítható emblémákat függesztettek ki cégér gyanánt. Ahogy a polgári társadalom erősödött, úgy nőtt a piaci verseny és ezáltal a reklámok szerepe is a konkurens termékek és szolgáltatások között. Széles körben váltak használatossá a nyomtatott üzleti kiadványok és az újsághirdetések. A nyilvános tereken használt nyomtatott kiadványok a tizenkilencedik század elején, Londonban váltak először elterjedtté, midőn a nyomdászok és a könyvterjesztők politikai szatírákat, írásokat és metszeteket helyeztek ki üzleteik, műhelyeik ablakaiba. A fokozódó képhasználat nemcsak a nagyvárosok növekedésével függ össze – London, Párizs, New York –, hanem adott esetben az erősödő kapitalista versennyel és a reklámokat, a fizetett hirdetéseket sújtó adóval is: a közterületi reklámok olcsóbb, elérhetőbb csatornaként működtek, szélesebb körben váltak elérhetővé. Ebben a korai korszakban egész egyszerűen nem léteztek szabályok, a reklámozók gyakorta fizikailag is harcoltak egymással; a plakátok, kiadványok szinte minden lehetséges felületre kikerültek, a kiadványok egymásra rétegződtek. Ebben a túláradó dömpingben különböző újításokkal operáltak, mint például a „láthatatlan színnel” a földre festett reklám, amely csak esőben jelenik meg, vagy a mozgó plakátok – közúton, szendvicsemberen… A kezdeti szabályozatlanságon viszonylag hamar úrrá lettek, komoly összegeket kellett fizetni a plakátok kihelyezéséért mind Angliában, mind az Egyesült Államokban. Az első közkedvelt plakáthelyeket a vasútállomások mentén alakították ki, mivel itt a folyamatos forgalom vonzóvá tette azokat a hirdetők számára. Az Államokban az óriásplakátok a városi fejlődés szimbólumainak, kísérőjelenségeinek is tekinthetőek; ahogyan a nagyvárosok, az épületek robbanásszerűen növekszenek, az óriásplakátok akként járulnak hozzá a kereskedelmi központok növekedéséhez, ahogyan formalizált képeket és szövegeket juttatnak a hétköznapi nyilvánosság elé.

Az elektronikus kép megjelenését a köztereken több tényező segítette elő. Egyrészt a hagyományosnak tekintett plakát, óriásplakát mint marketing- és reklámeszköz „befagyott”, nem tudott szekvenciálisan megújulni – a filmmel szemben túl statikus volt. Jó példa erre a megújhodási szándékra, ahogyan a Warner Bros filmipari óriáscég 1934-ben zenei hátteret javasolt egyes óriásplakát hirdetései mellé. A köztéri világítás általánossá válása, majd az elektromos világításra történő átállás jelentették igazából az áttörést a közterek új típusú látványvilágában (Budapesten 1878-ban tértek át az elektromos közvilágításra). Már az 1840-es években kísérleteztek Párizsban egyes állami emlékművek esti-éjszakai megvilágításával. Az Egyesült Államokban – ahol a „laterna magica” helyett a „stereopticon” elnevezés volt használatos – a köztéri vetítéseknek a reklám lett a felhasználási iránya. Egy bostoni vállalkozás, az Automatic Stereopticon Advertising Company egész éjjelre szóló vetített reklámokkal jelent meg az akkori piacon. Ez nem volt más, mint egy állványokra épített laterna magica lovaskocsira helyezve, s jellemzően egy főtérre állítva. A vetített diákon általában rövid szövegeket, illetve különféle képeket jelenítettek meg a cégekről. Az ezeket bíró reklámcégek szerint ezeken az esti vetítéseken rendre nagy tömeg verődött össze, ahol a hatalmas méretű panorámaképek igen intenzív élményt nyújtottak. Az elektromos fény alkalmazásának egyik legismertebb példája a „Nagy Fehér út” New York-ban, a Broadway-n , ahol az 1870-es évek végén hatalmas léptékben alkalmaztak elektromos világítástechnikát látványosságként, reklámként. Ez a fényáradat nem csupán a vásárlásra szánt időt tolta ki sötétedés utánra, hanem arra is szolgált, hogy az emberek érdeklődését az üzenetek, a hirdetők felé fordítsa. A feliratok, egyéb üzenetek mellett a világítótestek szakaszolt kapcsolásai révén megjelentek az első animációk is. Példának okáért a hétemeletes Normandia Hotel tetején egy közel húszezer izzóból álló római versenyszekér állt, amelynek – a szemtanúk beszámolója szerint – élethűbb és természetesebb volt a mozgása, mint amit mozifilmen el lehetett képzelni (Huhtamo 2009, 15-28).

A mai épített környezetben számos olyan technológia kerül alkalmazásra, mely nagymértékben befolyásolja a város formáját és dinamikáját. Talán nem is gondolnánk, hogy annak idején a telefon elterjedése mennyiben segítette a kertvárosi életforma kialakulását, vagy éppen a felhőkarcolók esetében milyen jelentős szerepet játszott ez a kommunikációs eszköz a különféle szerkezeti újítások és fejlesztések mellett, mint például a lift (Fathy 1991, 37; Schieck 2006).

Az elmúlt évtizedben egyre elterjedtebbé vált a nagyméretű vetítővásznakon, LED-képernyőkön megjelenő információ a városi terekben. A dinamikusan változó digitális információ mint „építőanyag” korábban nem fordult elő; építészeti felületek hordozzák a mozgóképeket, ill. a képernyők alkotják a falakat. Egy újfajta építészeti tér van kialakulóban, mely különbözik a korábbiaktól. A médiafelület, a képernyő vált építészeti anyaggá, mely kijelző – szenzorokon keresztül – akár a tér, a változó körülmények érzékelésére is alkalmas, s a változó, külső paraméterek mentén is képes alkalmazkodni és változtatni az egyes tartalmakat. A médiaalkalmazások használatának vonatkozásában az épített környezet jelentős léptékű változásokon megy keresztül; New York, Tokió, London, Szöul élen jár ezekben: a nagyméretű LCD-képernyők és LED-óriásplakátok hangsúlyos elemei a városok építészeti arculatának. Az építészetben egyre fontosabb szerepet töltenek be ezek a kommunikatív funkcióval bíró vizuális interfészek. Ezek az építmények a városképet is befolyásolják azáltal, ahogy a bennünket körülvevő teret érzékeljük, megtapasztaljuk és megértjük. Az alkalmazott technológia szempontjából talán alapvető kérdés, hogy miképpen illeszkedik a megjelenített tartalom az épülethez, s az így kialakuló tér- és médiaentitások miképpen integrálódnak a városi környezetbe; milyen funkcióval bírnak ezek az építészeti és médiamegoldások.

A szórakoztatás, a szórakoztatóipar az egyik alapvető felhasználási irány; Las Vegas jó példája annak, ahogyan a technológiai és művészeti kísérletek kaotikus kollázzsá állnak össze, felszabadulva a kifinomult ízlés és az építészet korlátozásai alól. Az így összeálló látványt újabban az LCD-kivetítők uralják. Ezek – bár elsősorban kereskedelmi reklámok – megjelenésükben különböző formájúak, méretűek, s képernyőik egy új típusú városi tájként szórják szerte képeiket.

Egy másik irány az üzleti életben figyelhető meg; a NASDAQ épületének médiahomlokzata Manhattanben – a Saco Technologies Inc. ezer négyzetméteres képernyőfejlesztése – 1996-ban került az épületre. Az épülethez kapcsolódó hengeres fal valójában egy LED-kijelző, amely percről percre jeleníti meg a piaci eseményeket, pénzügyi híreket, és persze reklámokat. Hasonló a Tokiói QFRONT épülete (1998) a maga közel négyszázötven négyzetméternyi képfelületével. A jelenlegi legnagyobb vetítőfelülettel rendelkező épület a jakartai Nagy Torony, a maga három és fél ezer négyzetméternyi LED-kijelzőével. Az ezeken felosztott képmezők különböző reklámértékű felületekre tagoltak: bannereket, teljes képernyős videoreklámokat, futó reklámszövegeket, adott esetben zenei és egyéb videofilmeket, klipeket, spotokat jelenítenek meg.

Egy további megoldás a szórakozás és a művészet, az alkalmazott dizájn kategóriáját képviseli. A holland KPN távközlési vállalat rotterdami székhelyén a Renzo Piano tervezte épület teljes homlokzata képernyőként funkcionál. A NASDAQ-kal ellentétben a képernyő nem interaktív, a homlokzaton főként a közeli Művészeti Akadémia hallgatói által készített animációk láthatóak. A chicagoi Milleniumi Parkban található Korona szökőkút – a spanyol Jauma Plensa alkotása – a kikapcsolódást és a szórakoztatást szolgálja. Egy sekély medence két végén egy-egy üvegtégla-torony áll, a tornyokon, egymással szemben - a helyi lakosokat megjelenítendő - emberi arcok videofelvételei váltakoznak, a szájakból sugárban folyik a szökőkút vize. Ez nem előre programozott reklám, hanem szabadtéri műalkotás, amely a helyi közösségre referál. Az általában építészeti beavatkozást igénylő LCD-, ill. LED-képernyők mellett számos vetített képpel is találkozhatunk, melyek sokkalta rugalmasabban illeszthetőek meglévő épületekhez, közterekhez. Ezek a vetítések manapság igen divatosak, hazai példák közül elég, ha csak Kozma Péter munkáira hivatkozunk. Az általa képviselt raypainting[1] mint műfaj az épületek homlokzatára, a köztérre tervezett fényinstallációt jelenti. Ez – az előbbiekkel szemben – igen rugalmas megoldás, mivel nem kell jelentősebb építészeti beavatkozásokkal számolni, ugyanakkor kevésbé integrált lehetőségekkel bír. Két réteg kerül egymásra, az épület és a vetített kép, ahol az épület a „vászon” szerepét tölti be; igazából nincs lényegi kapcsolat a két réteg között. Ugyanakkor ez a megoldás lehetővé teszi, hogy védett épületeket is mediatizáljanak.

Ennél tovább mutatnak azok a köztéri médiaprojektek, amelyek egyfajta társadalmi interaktivitást is lehetővé tesznek. Szerte a világon kísérleteznek azzal építészek, művészek, dizájnerek, hogy miképpen lehet a társadalmi nyilvánosság támogatásával szociális interakciókat elősegíteni. Az épületek homlokzatán megjelenő információk beépülnek a városi környezetbe, ezek a felületek a társadalmi interakciókat generáló interfészeknek tekinthetőek. Az új médiatechnológiák nem pusztán reprodukálni és megerősíteni képesek a meglévő társadalmi struktúrákat, de új társadalmi formák, szituációk lehetőségét is elő tudják segíteni. A hollandiai Doetinchemben áll egy igen izgalmas installáció, a d-tower (2003) – a képzőművész Q. S. Serafijn és az építész Lars Spuybroek munkája –, melyet röviden egy szociográfiai paraméterek mentén változó színű szoborként lehet meghatározni. A szobor változó színei a lakosság aktuális érzelmi állapotát hivatottak kifejezni – a boldogság, szeretet, félelem, gyűlölet érzelmi kategóriákban. A mintegy 360 részletes kérdés alapján összeálló kérdéssorok és ezek statisztikai feldolgozása alapján változnak az algoritmusok, s reprezentálódik a helyi lakosság egyfajta mentális állapota. A kérdőívek kitöltése e-mailen, ill. a projekt weboldalán zajlik, ahol a kezdetektől nyomon követhető a mű története.[2] Hasonló ez a színadaptáció ahhoz a gondolatkísérlethez, amikor Martina Löw egy-egy városhoz kötődő habitusokhoz kapcsol színeket. Löw különböző vizuális szignálok elemzésére is vállalkozik – pl. plakátok és jelszavak a városi marketingben, turizmusban –, és ezeket a képeket és narratívákat a városi identitást strukturáló elemekként azonosítja. Ilyen pl. München és Berlin összevetése, ahol a vizsgálat eredményei szerint az előbbit a szeretet és a stabilitás, az utóbbit inkább a kaland és a szex emóciói jellemzik. Löw esettanulmányai leginkább arra mutatnak rá, hogy miként válnak a városi identitás reprezentációi szociológiai kategóriák mentén feltárhatóvá (Löw 2008).

Konstitutív látvány – participatív látványosság

Pony Pedro berlini képzőművész 2007-ben egy Kreuzberg központjában található sokemeletes parkolóházat választott művészeti munkájához. A városnak ezen a területén kimagasló a bevándorlók aránya, a multietnikus közegben igen magas a munkanélküliség és a bűnözés. A Harc a parkolóház tetejéért – üzlet a megélhetés minimumán c. projektje egy a környéken lakók, drogdílerek és prostituáltak által is gyakran használt garázsépület legfelső szintjeit alakította át új típusú közösségi aktivitások színterévé. A környéken lakók részvételével megvalósuló projektben több típusú aktivitást találtak ki; a legfelső szinten, a tetőteraszon kiskerteket alakítottak ki, közel harmincöt tonna földet parcelláztak ki kétszer öt méteres, fél méter magas virágágyásokba. Ezekben a környéken lakók, főként a távoli országokból ideszakadt háziasszonyok alakítottak ki kiskerteket; paradicsom, cukkini, fűszernövények kerültek az ágyásokba, s a tetőkert csakhamar fontos találkozási helyévé vált a környékbelieknek. Rendszeres partik, összejövetelek alakultak ki itt. A lentebbi, jószerével üres, használaton kívüli szinteken a használók felkészültségéhez, szándékához illeszkedő funkciókkal bíró bazárt alakítottak ki. Képzési műhelyek, kézműves műhelyek, dohánybolt, autószerelő műhely, kerékpárszerviz, főzőtanfolyam, ékszerészműhely működött itt hosszabb-rövidebb ideig. S bár jóllehet Pony Pedro munkája nem illeszkedik az ún. médiaművészeti kategóriába, az általa végigvitt projekt mint intermediális munka jól mutatja azt a fogalomhasználatot, ahogyan a kortárs művészetben a művész reagál az őt körülvevő kulturális-társadalmi közegre. Ez a közösségi művészeti munka egy sajátos mikrotársadalom problémáira kínált fel megoldási javaslatot úgy, hogy egy meglévő épületet mediatizált, és oda különböző aktivitásokat csatolt. Nem csupán egy új típusú képfogalom ragadható meg ebben a munkában, hanem a létrejövő látvány összetettségének számos mozzanata is kirajzolódik. A művész lehetséges szándéka szerint nem pusztán a projektet dokumentáló mediális formák – szöveg, fotó, film, web – egyes elemei tartoznak a létrejött műalkotáshoz, hanem az előzetes helyzetet feltáró és az azokat megváltoztató szociokulturális folyamatok, állapotváltozások is.[3]

További vizsgálati pozícióinkat tehát nagymértékben arra a felfedezésre építjük, ahogy a fenti szerzők munkáiból a konstitutív látvány összetevőit állítjuk fókuszba. Másképpen fogalmazva: a továbbiakban azt vizsgáljuk, hogy milyen, a társdalomtudományok szemszögéből adekvát kérdések fogalmazhatóak meg a látványt konstruáló szempontok, folyamatok mentén; Hogyan tolódnak el a hangsúlyok a reprezentáció passzív felfogásától egy a befogadó részvételén alapuló képhasználat irányába

Jacques-Marie Émile Lacan tükörstádium-teorémája szerint az egyén az aktuális funkcióknak megfelelően alakítja valóság-reprezentációit. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy a valóság megtapasztalása relativizálódik. Oly mértékben, hogy Jean Baudrillard ezzel összefüggésben egyenesen a szimulációra, az illúziókeltés társadalmi léptékű jelenlétére helyezi a hangsúlyt. A Lynchnél megjelenő mapping-fogalom nem csak térkép alapon működik; erre és a baudrillard-i szimuláció fogalmának megértésére vonatkozóan tanulságos kísérlet Marnix de Nijs Run motherfucking run (2001/04) c. munkája. A mű egy integrált médiaművészeti installáció, ahol a „néző” egy futószalagon halad. A futószalaggal szemben, annak sebességének függvényében, városi képek jönnek szembe, mintha a futás lehetséges helyszíneit imitálnák. Ám minél előrébb lépünk a futószalagon, az annál gyorsabb iramot diktál, a szalag végén már 30 km/h sebességgel kellene rohanni; ugyanakkor a képek nem egy harmincas tempójú haladást jelenítenek meg, sokkal inkább egy a futó fizikai állapotára utaló vibrálásba váltanak át. Baudrillard szerint a szimuláció következménye, hogy a nézők már nem egyes jelentések után kutatnak, hanem csupán szórakozni akarnak. Megfogalmazása szerint a posztmodern nem a valóság feltárására, hanem annak felszínére összpontosít. Nem a jelentés-jel-jelölő viszony, nem a referencia és a jelentés lehetséges kontextusának rétegei, hanem a referenciahálózatok válnak hangsúlyossá, melyekben képek, kódok, üzenetek áramlanak. A tapasztalásban nem a valóság, hanem a mediatizált hiperrealitás játssza a főszerepet; az információs és kommunikációs technológiák látványukban erősebb és közvetlenebb tapasztalat-fragmentumokat hoznak létre, mint a mindennapi valóság. Nincs a valóságban létező, külső referens, csak referenciaháló; a valóság fogalma lassacskán értelmét veszti a szimuláció világában. A jelentésnek nincs többé kapcsolata jelöltjéhez: a szimulációk voltaképpen csakis saját magukra utalnak. A valóság és a reprezentáns közötti különbség robbanásszerű megszűnése és a hiperrealitás fogalmai írják le a Jean Baudrillard-i szimuláció lényegét (Baudrillard 1981, 79-86).

Az egyik első háromdimenziós térszimulációt megtestesítő játék a Wolfenstein3D FPS-játék[4] volt. A játékos egy labirintusszerű pályán bóklászott, térszerű közegben igyekezett tájékozódni a rendelkezésére álló térkonstrukcióban. Az új médiatechnológia segítségével szimulált narratívák, terek és időhasználatok jöttek létre, új típusú felhasználói alakzatok, típusok alakultak ki. A játékipari alkalmazások kapcsán elég csak a World of Warcraft, a Counter Strike vagy a Second Life típusú hálózati játékokra gondolnunk, ahol akár egyszerre több százan vesznek részt egy szimulált térben zajló közös játékmenetben. Egyúttal új topográfiai lehetőségek nyílnak a virtualitásban; egy ilyen remixelt típus pédául a mapping. A virtualitás a térszimuláció helyszíne is egyúttal. A hagyományos térképek – mint az absztrahált megfigyelés terepei – áttevődnek a szimuláció közegébe. A Grand Theft Auto, a Keresztapa játékok érdekessége, hogy adott esetben valós helyszíneket adaptálnak – Miami, New York, Los Angeles. Az FPS alakítója bejárhatja ezeket a városi térszeleteket, mely terek valójában paratextusoknak tekinthetőek: a valóság megtapasztalása adott esetben már meg sem történik; vagy az úgynevezett „nem-helyek”, a nem létező, térképen túli helyek válnak a tapasztalat tárgyává.

Lev Manovich szerint a kilencvenes évek a virtualitás időszaka volt, egyszerre volt lenyűgöző és lehengerlő, ahogyan a számítógépes technológia lehetővé tette a virtuális terek létrejöttét. A huszonegyedik századra a figyelem azonban a gyakorlati megoldások felé fordult: a fizikai térbe helyezett elektronikus és vizuális információk kerültek a kutatók és a fejlesztők figyelmébe. A számítógép korszakában a felhasználó a virtuális térben mozgott, ma a használat a valós terekben zajlik; e-mail üzenetek és telefonhívások tömkelege folyik a PDA-mobiltelefonkészülékeken, utcán, autóban, vonaton vagy bármely más helyszínen. A trend abba az irányba mozdult el, ahogyan az egyes alkalmazások az információtechnológiai megoldásokat a fizikai térbe, a köztérbe terjesztik ki (Manovich 2006).

A felhasználói szerepek átalakulása

A fentiek következményeként az egyénre, mint nézőre/befogadóra új típusú szerep hárul; a „mű” szerzője nem az arra irányuló készségünkre apellál, hogy olvassunk a kontextusban, s hogy felidézzünk egy bennünk előzetesen meglévő konceptuális képzetet, hanem hogy az ő irányításával tegyük mindezt, s lehetőleg az őáltala inspirált képzeteket tegyük magunkévá.

Emblematikus példák a hagyományos nézői szerepkörre az olyan televíziós sorozatok, mint például és többek között a San Francisco utcáin, a Dallas, a Szomszédok stb. Ezekben a városi léttel kapcsolatos mintáknak kimerítő mélységű tárházával találkozhatunk; szociokulturális mintázatok, térhasználati identitások, társadalmi-intézményi szerepek, viszonyrendszerek, kommunikációs hálózatok rajzolódnak ki ezekben a sorozatokban. Ez egy klasszikus médiareprezentációs fogalomkör, s pl. George Gerbner kultivációs elméletének[5] szemszögéből azt a kérdést veti fel, hogy miképpen határozza meg gondolkodásunk kereteit, miképpen hat gondolkodásunkra a tv-ben, filmeken látott médiavalóság. Vagy mondjuk a technikai deterministák, a Torontói Iskola[6] olvasatában továbbgondolva: miképpen veszi át a kép, az audiovizuális technológia a tudás áthagyományozódásának vezető szerepét az írással szemben. Tipikusan ilyen kérdéskörként fogalmazódik meg a másodlagos szóbeliség problematikája. A városokról alkotott képrepertoár a McLuhan utáni képkorszakban sajátosan kitágul, megváltozik – a médiareprezentáció alapja a kortárs kultúrában, a szövegalapú bemutatással szemben, egyre inkább a vizuális megjelenítés és a multimédia. A világfalu, a Gutenberg-galaxis utáni képkorszak azt a kérdést is felveti, hogy miképpen érhető tetten ezeken az imaginációkon, képeken a megfigyelés-megismerés-tapasztalat folyamata; hogyan válik a kép, az absztrahált ábrázolás – a mediatizált valóság – a megfigyelés, a tapasztalat, a megismerés elsődleges tárgyává. A világból tehát azt és úgy tapasztaljuk meg, amit a médiumok és az általuk előállított termékek magukba építenek, és ahogy azt megkonstruálják. Ennek veszélye, hogy mindaz, ami nem illeszthető e keretek közé, azaz nem alakítható át a vizualitás logikája mentén, kirekesztődik, az érzékelési küszöb alatt marad. A média, a médiafogyasztás várost kondicionáló felfogása azon alapul, hogy a különböző médiumok – a hagyományos és új médiumok egyaránt – részévé váltak a városi szövetnek: a magán- és közszféra a képernyőn keresztül a mindennapok részesévé válik. A videó-berendezések és azok digitális mutációi széles körben elterjedtek az otthoni és az utcai használatban, illetve a munkahelyeken: a tévékészülékek, infoképernyők, elektronikus hirdetőtáblák, in-store reklámok, mobil, földfelszíni, kábeles, műholdas, pay-per megoldások; ezek a médiatermékek letölthetőek, eladhatóak... A média mint várost kondicionáló fogalomkör ebben az értelemben arra vonatkozik, hogy a városi környezetről szerzett tudásunk, érzékelésünk és képzeletünk egy meghatározott része közvetített.

A médiahomlokzatokat a felhasználói-befogadói aktivitás alapján három csoportba oszthatjuk. Az autoaktív típus aktuális események célzott kommunikációját jeleníti meg. Ez a típus álló- és mozgóképekből, videoanyagokból, animált szövegekből és grafikákból áll. Mindezt egy tartalomkezelő rendszer irányítja, amely előre meghatározott követelményeknek megfelelően hozza létre, variálja a látványt. Ehhez kisebb léptékű napi szerkesztői munka szükséges, mely célzott és aktuális médiafelületeket alakít ki. Az autoaktív látvány különösképpen az információ- és marketingkommunikáció területén, illetve az installációk és kiállítások területén fordul elő jellemzően. Egyes események kísérőjeként, élő dokumentációjaként igazán releváns. A képi anyagok korlátozott számára tekintettel mindez a tartalmak gyakori ismétlését eredményezi, így lényeges szempont, hogy a tartalomkezelő rendszer a tartalmak újabb kombinációit hozza létre. Az interaktív típusnál a befogadó biz. interakciókon keresztül tesz szert egyfajta identitásra. Az interakció és a részvétel mint opciók a digitális technológia legfontosabb jellemzői közé tartoznak. A médiahomlokzat és annak tartalma elősegíti az egyes épületek észlelését és azonosítását a felhasználók számára. Egy interaktív videokijelző mind az aktív résztvevők, mind a passzív megfigyelők számára egyaránt izgalmas. Az olyan új adateszközökkel, mint a mobiltelefon, a laptop, a PDA stb. „könnyedén” bővíteni lehet az interakciók lehetőségét. Egy fényképezőgépet, egy interfészt kapcsolva közvetlenül a médiahomlokzatra, egy dimenziójában teljesen új típusú teret uralhatunk. A reaktív típus külső paraméterek alapján, akár végtelen variáns képet tud generálni. A digitális média ugyanis lehetőséget ad arra is, hogy egy médiahomlokzat közvetlenül kapcsolódjon a városi környezethez. A médiahomlokzat reflektál a környezetében végbemenő változásokra – a kamerák, szenzorok és az alkalmazott szoftvertechnológia valós időben reagálnak különböző impulzusokra, s ennek megfelelően alakulnak a „vetítések”. A mérhető paraméterek közé tartozhatnak például az időjárás, a világítás vagy a zaj, de akár az olyan mennyiségi adatok is, mint a részvényárfolyamok vagy a forgalom sűrűsége az adott helyen. A médiahomlokzatot, mint egy áttetsző membránt, ezáltal külső tényezők befolyásolják. Ezek a A valós idejű technológiák a látvány állandó változását eredményezik. A reaktív kép minőségét a meghatározott tényezők és a megfelelő koreográfia generálják egységnyi idő alatt. A hagyományos fényképfilmes megoldásokkal szemben itt nem beszélhetünk az „idő-kép” kezdetéről és végéről, itt a képet a médium minden másodpercben újrateremti (Fleischmann–Strauss 2005).

A városi térbe helyezett nagyméretű képernyők új lehetőségeket és kihívásokat jelentenek a az építészek, a hirdetők, a műsorszolgáltatók és a kulturális ipar számára. A nagyméretű LED képernyőket – túl azon, hogy köztéri látványt hoznak létre a városi térben – általában reklám-, információs és szórakoztató céllal helyezik ki. Miközben a technológia egyáltalán nem tekinthető újnak, a városi kijelzők új helyszíneket, a kereskedelmi, közösségi és kulturális beszédmódok új színtereit hozzák létre. A városi képernyők a néző lenyűgözését célozzák – éppúgy, mint a televízió, amikor megjelent a huszadik században –, s ez a varázs rendelkezik azzal a képességgel, hogy egy közönséget, nézői közösséget hozzon létre. A városi képernyők ma még kísérleti vállalkozások; a kialakuló komplex környezetben kihívást jelentenek mind az alkotók, a művészek, kurátorok, a város- és médiateoretikusok számára, s egyúttal a szabályozás vonatkozásában is. A köztéri médiafelületek, a városi környezetben látható videók új tudásformákat, az érzékelés és a képzelet új területeit hozzák létre. A videó már nem kiváltságos rétegek sajátja; tömegeszközzé vált. Az előzetes tudásban hatalmas szerep jut a mozgóképnek; vegyük csak a turizmus példáját. A „nevezetesebb” helyszínre érkező turistákat általában már különböző típusú – marketing, amatőr – videofelvételek, filmek készítik fel a látványra, kondicionálják a várható látnivalókra. A figyelem felkeltését és a szórakoztatás új módjait célzó stratégiák, úgy tűnik, sikeresen célozzák meg a fogyasztókat, és fizikailag is vonzzák a látogatókat az e technológiákkal felvértezett közterekre. A technológia is folyamatos változáson megy keresztül, a fogyasztó kezébe, ha kis lépésekkel is, de egyre több eszköz kerül, egyre több a lehetősége, hogy megválaszthassa a fogyasztás helyét, idejét. Az integrált médiahasználat következményeként olyan projektek jöttek létre, amelyek egyszerre használják a nagyképernyős technológiát és a mobiltechnológiát; a járókelőket különböző interakciók során avatják be, és lehetővé teszik képek, szövegek mobiltelefonnal való megváltoztatását. A kereskedelmi és a kulturális szektor képviselői e technológiákkal is igyekeznek magukhoz kapcsolni a felhasználókat; a közönséget a képernyőre terjesztik ki. Egy olyan közös médiateret alkotnak, amely új típusú kapcsolatok létrehozására, új típusú szituációk kialakítására ad lehetőséget.

Ugyanakkor az elektronikus „interaktivitás” a hozzáférés alapján megosztja a közönséget; nyilvánvalóan lesznek olyanok, akik nem férnek hozzá a technológiához – ennyiben itt is érvényes a digitális szakadék teorémája. Ám ez a tényleges felhasználók számára privilegizált helyzetet is teremt egyúttal, mely helyzeti előnyt a hirdetők igyekeznek meglovagolni. A piacot uraló, egyre inkább integrált média- és kommunikációs szolgáltató vállalatok előszeretettel alkalmazzák hirdetéseik során a nyilvános képernyőket, az ezeken futó videoreklámspotokat a lakossági fogyasztás fokozására összpontosítva. A high-tech megoldások használata számos ellentmondással terhes a vizuális kultúra és a köztér használatának összefüggésében. Egyrészt a független média (médiaművészet) és az üzleti reklámok eltérő logikája a fogyasztás különböző módjait is magában hordozzák. A helyspecifikus médiainstallációk – nem kellőképpen előkészítve és kontextualizálva – könnyen a mindennapok olvashatatlan terepévé válnak. Másrészt a fogyasztói kultúrával szembeni gyakori érv a homogenitás, a globális márkák hatása, ahogyan a szórakoztatóipar és a médiavállalatok a városi tapasztalatokat is uralják. A videó, a videotechnológia középpontjába került ezeknek a folyamatoknak, s egyik kiemelkedő közegévé vált a normák áthagyományozásának. Ma már szinte mindenki készít, készíthet videót; szubjektív videohibridek tömkelegével találkozhatunk nap mint nap a megosztó portálokon. A videó révén minden megfigyelhetővé, megfigyeltté válik. A katonai és biztonságtechnológiai megoldások individualizálódtak; az olcsó, internetkompatibilis videokamerák szinte bárhová elhelyezhetőek. Szinte besorolhatatlan a videó használatának megannyi lehetséges módja, akár műfaji, akár technikai-technológiai vonatkozásban. A videón, az új médiatechnológiák használata által, sajátos városi tapasztalatokkal gazdagodunk; szokások és cselekvésformák alakulnak ki, s mindez egy második természet képét vetíti elénk. (Auerbach 2006)

Ezek az új jelenségek számos vitát generálnak; az egyik sarkalatos kérdés, hogy miképpen lehet szabályozni e médiafelületek megjelenését. A rotterdami KPN épület esetében több kritikus véleményt is megfogalmaztak a szakemberek. Az egyik magának a műnek az elhelyezésével kapcsolatos, mivel az épület egy lakóteleppel szemben található. A lakók tudattalan recepcióját, a fényszennyezést káros hatásként hozták fel a megvalósult projekttel kapcsolatosan. A Las Vegasban elhelyezett fényreklámok elhelyezése két szempontot követett: egyfelől ügyeltek arra, hogy az elhelyezett médiaobjektumok egyértelműen beazonosítsák a kaszinókat, szórakozóhelyeket, és látványukban olyan megoldásokat kerestek, melyek a tekintetet odavonzzák ezekre (például sínen futó képernyők, melyek több nézőpontból is láthatóak). Másrészt szempont volt az elhelyezésnél az is, hogy mind a gyalogosok, mind az autósok – a városban és az autópályáról egyaránt – megfelelő minőségben, megfelelő intenzitásukban lássák, láthassák a reklámokat (Schieck 2006). A médiatechnológia fejlődése folyamatos innovációt, megújulást is eredményez, a mai high-tech néhány év elteltével elavultnak, költségesnek, nehezen fenntarthatónak – adott esetben nehézkesen javíthatónak – bizonyulhat. Ezeknél a megoldásoknál mindenképpen számolni kell ilyen típusú kockázatokkal.

A köztéri média jelenségének elméleti kontextualizálása

Nyilvánvaló, hogy a modern városi lét és a köztéri média tanulmányozása lényegesen összetettebb kérdések megfogalmazására ad alkalmat. A fent kiragadott példák talán jól szemléltetik azt, hogy mennyi minden besorolható a köztéri média jelenségszférájába. E médiahasználatok mögött azonban sokkalta mélyebb összefüggések húzódnak meg, mintsem azt első pillantásra feltételeznénk. A média fogalma az elmúlt néhány évtizedben alapvetően átalakult. Az újmédia-elméletek egészen más típusú fogalmi-metodológiai közelítésmódot kínálnak fel, mint mondjuk a hatvanas-hetvenes évek televízió-központú felfogása. Elég, ha elöljáróban csak arra gondolunk, hogy a televíziózásra is alkalmazott, hierarchikusan szervezett tranzaktív kommunikációs modellt egy a kölcsönösséget előnyben részesítő hálózati szerveződés váltja fel. Ennek jelentősége, hogy a passzív felhasználóval szemben egy aktív, résztvevő habitus jelenik meg a médiabefogadás, médiahasználat vonatkozásában. Ez a köztéri aktivitások tervezésénél hangsúlyos tényezővé válik a későbbiekben. Egy másik sarkalatos kérdéskör, ahogyan a kép- és médiumfogalmat kiterjesztett értelmezésben használhatjuk a város, a város különböző szövetei, az itt zajló események kapcsán. Ez egy sajátos képelméleti közelítésmódot jelenít meg a továbbiakban, ahol a látvány létrejöttének társadalmi folyamatait szándékozzuk feltárni.

Jelen tanulmány e két hangsúlyos kérdéskör kibontására vállalkozott a városi közterek médiaintervencióinak vizsgálata kapcsán: miképpen alakul át a befogadói magatartás az új típusú médiaalkalmazások vonatkozásában, ill. milyen látványkonstruáló folyamatok húzódnak meg ezen alkalmazások hátterében?

Az alább következő vizsgálódások számára mindenképpen szükséges körülhatárolni azt az elméleti és tudománytörténeti hagyományt, azokat a fogalmi és metodikai pozíciókat, amelyek segítséget jelenthetnek a vizsgált jelenségek értelmezéséhez. Az alábbiakban megpróbálom röviden felvázolni azokat a közelítésmódokat, amelyek a városról való gondolkodásban képelméleti szempontokat igyekeztek megfogalmazni, alkalmazni, illetve hasznosak lehetnek egy a város és a közterek mediatizálódásának leírására alkalmas fogalmi-metodológiai keret kialakítására. Mindazonáltal jelen írás nem vállalkozhat arra a feladatra, hogy a számos képelméleti megközelítést elhelyezze a maga problématörténeti kontextusában, sem pedig arra, hogy feloldja azokat a metodikai-fogalmi dilemmákat, amelyek adott esetben a képtudomány, a visual studies, a visual culture studies egyes irányzatai és művelői között fennállnak (erről kimerítően: Morra-Smith 2006; Mirzoeff 1998, 1999; Sachs-Hombach 2006). Ugyanakkor a vizsgálódás nagymértékben támaszkodik a vizualitás, a vizuális kultúra tanulmányozásának társadalomtudományi olvasataira, illetve arra a fordulatra, amely a képtudományok elmúlt két évtizedében következett be.

A képekre vonatkozó kutatásokban a hatvanas években történt egyfajta elmozdulás, ahogyan a reprezentáció fogalomkörét a felhasználói szándékok irányába terjesztették ki. Ezek a kutatások, melyek elsősorban Ernst H. Gombrich és Nelson Goodman nevéhez köthetők, a reprezentáció aktuskarakterét hangsúlyozták; az így felfogott reprezentációfogalom a felhasználó, a néző elvárásaira, képhasználati intencióira is kiterjedt (erről a vitáról bővebben lásd Horányi 1982). A hatvanas évek más szempontból is fontosnak számítanak jelen tanulmány szempontjából. Ebben az évben jelent meg Kevin Lynch The Image of the City c. klasszikus tanulmánya, amely többek között a kognitív tudományok számára nyitott új irányt a városkutatásokban. Lynch – mások mellett – azt vizsgálja, hogy milyen térszervező elemek mentén válik „olvashatóvá”, értelmezhetővé a város a társadalom különböző csoportjai számára. Milyen elemek, modulok alkotják ennek a „szövegnek” a főbb egységeit. Lynch egyfajta tükörképként fogta fel ezeket, miközben a város – elsősorban az amerikai nagyváros – fogalmi feltételeit igyekszik vizuális alapon meghatározni: utak (paths), határok (edges), negyedek/körzetek (districts), csomópontok (nods) és iránypontok (landmarks) alkotják a város imaginatív repertoárjának hangsúlyos elemeit. Lynch sajátos mapping-vizsgálatai, melyeket Los Angelesben és Bostonban végzett, a mentális térképezés irányában nyitottak meg utakat, többek között a behaviorizmus területén, és – egyebek mellett – olyan kérdésekre adnak választ, hogy milyen mentális tér-képek, tér- és szimbólumhasználatok állnak össze a térhasználók vizuális tudatában. (Lynch 1960, III. fej.).

Ugyanebben az évben látott napvilágot Gombrichnak Művészet és illúzió c. munkája, melynek fejezeteiben az ábrázolásban – s megannyi példája között számos városábrázolásban - tetten érhető kulturális tudás-, ill. tudattartalmakat vizsgálja. Arra keresi a választ, hogy milyen kulturális tapasztalatok alakítják a városábrázolásokat, s eközben Lynch-hez hasonlóan a városok fogalmi felépítettségét határolja körül. Ugyanakkor – és számunkra éppen ez Gombrich következtetéseinek lényege – felhívja a figyelmet arra, hogy a különböző történeti-topográfiai kulturális kontextusokban a városfogalomhoz köthető képek használata eltér egymástól (Gombrich 1972, 66-90).[7]

Még szintén a hatvanas években állítja társadalomkritikájának középpontjába Guy Debord a látvány (spektákulum) fogalmát. Debord a Szituacionista Internacionálé[8] kiáltványszerű programjában a látványt az emberek közti társadalmi viszonyként értelmezi, melyet képek közvetítenek. Debord valójában mélyen merít a Frankfurti Iskola kultúrakritikájából, midőn azt feltételezi, hogy a társadalom intézményrendszerei, apparátusai a legkülönbözőbb látványkonstrukciókon keresztül gyakorolnak uralmat egyes társadalmi csoportok és az egyén felett. Ez az uralom nála – hasonlóan a kultúriparhoz – a passzivitásban ragadható meg; az állam intézményeivel karöltve a kapitalista nagytőke hozza el a fogyasztói osztályoknak a relatív jólét illúzióját (Debord 2006). A közvetlen élmények helyett a reprezentáció válik elsődleges tapasztalattá, és a látvány válik a valóság megtapasztalásának terepévé. A szituacionista urbanizmus-felfogás – többek között Robert Vaneigem és Simon Sadler – messze túllép a Lynch-féle, a teret elemekből felépítő, objektumalapú, térszervező városkép-értelmezésen. A szituacionista városfelfogás az együttműködések és a független csoportok, közösségek hálózatának fontosságát, az így létrejövő „kulturális terek” szerepét hangsúlyozza. E hálózatok feltérképezése válik munkáikban elsődlegessé, a különféle kulturális csoportok térképét a kollektív emlékezet, a tér és a mozgóképek világában vizsgálják; szemben a hagyományos avantgárd kép- és szövegalapú reflexiókkal. A szituacionisták a maguk komplexitás iránti igényével ebben is túllépnek az avantgárd hagyományán, amennyiben az ötvenes-hatvanas években az ellenállás új területeit fedezik fel sajátos városolvasataikban. Ilyen emblematikus urbanizmuskritikának tekinthető munka a holland Constant Nieuwenhuys Új Babilon c. műegyüttese, az archigrammok, a megastructures városutópiák. Constant Nieuwenhuys holland művész 1956-tól, majd húsz éven keresztül dolgozott szituacionista városutópiáján. Az Új Babilonra valójában a fennálló város elképzelésekkel vitatkozó provokációként lehet tekinteni, mely egyben a hagyományos társadalmi struktúrák kritikája is. Egy olyan végtelen modell, melyet különböző művészeti kifejezésformák alkotnak: rajzok, rézkarcok, litográfiák, kollázsok, építészeti rajzok, fotók, ugyanakkor kiáltványok, esszék, tanulmányok és filmek is. Az Új Babilonban Nieuwenhuys megpróbálja feltámasztani a széteső társadalmi kapcsolatokat, és az intézményesült automatizmusok helyett a többszintű belső terek hálózatát vizionálja. A tér minden eleme ellenőrizhető és ugyanakkor spontán átszervezhető; földek, kertek a tetőn, a forgalmat hatalmas belső labirintusokban oldják meg, vagy a föld alá vezetik, stb. Constant Nieuwenhuys hatása a későbbi építészgenerációknál válik hangsúlyossá, hiszen eredményei hozzájárultak a kísérleti építészet kialakulásához (Wigley 1998, 160-165).

A város képként, médiumként történő vizsgálata kapcsán az egyik központi fogalomkör tehát a reprezentációé: hogyan képeződnek le a város kognitív alkotóelemei a média szimbolikus tereiben. A városi „térből”, „eseményekből” a média közegében látvány, vagy még inkább látványosság lesz, melynek reprezentációs értéke a médiabemutatás aktusára korlátozódik. A város, a városi közterek és a médiumok kapcsolatának másik oldala az az összetett folyamat, ahogyan a város egyes terei bizonyos funkciók, tartalmak, cselekvések, rítusok szerint mediatizálódnak. A mediatizáció fogalma ebben az összefüggésben arra vonatkozik, hogy minden kép, illetve minden látvány egy már korábban létező képre vagy látványra utal.

A Hans Beltinggel és a William J. Thomas Mitchell-lel jellemzett ikonikus/képi fordulat a társadalomtudományokban a képekre vonatkozó tudás és a képhasználat kulturális szempontú tanulmányozása révén került fókuszba. E fordulat, melynek alakulásában – véleményem szerint – a kultúra vizualizációja közvetlen szerepet játszott, messzemenően összefügg a képalkotói praxisok, képalkotó apparátusok technikai fejlődésével. Másképpen: a képi fordulat egyik felismerése, hogy a világról való tudásunk kialakulásában és a tudás áthagyományozásában a vizualitás egyre hangsúlyosabb szerepet tölt be. Míg Belting vizsgálódásai jórészt arra irányulnak, hogy feltérképezze a kép és hordozója, a médium és a test közötti határokat, s mindeközben az új típusú képformákra vonatkoztassa médiumelméletének teleológiáját, addig Mitchell „a kép posztlingvisztikai, posztszemiotikai újrafelfedezéséről” beszél. Arról, ahogyan a vizualitás, a diskurzus, a test, a figuralitás komplexitásában látjuk a képet. A vizuálitás nem feleltethető meg a hagyományos szövegmodelleknek – fogalmaz Mitchell; a megfigyelés (tekintet, látás, percepció) legalább olyan problematikát jelent, mint a hagyományos, szövegalapú hermeneutika és jeltudomány. „A legfontosabb azonban annak belátása, hogy miközben a képi reprezentáció problémája mindig is élő volt, most már megkerülhetetlenül és soha nem látott erővel nehezedik rá a kultúra minden rétegére a legkifinomultabb filozófiai spekulációktól a tömegmédia legközönségesebb termékeiig. Az elszigetelés hagyományos stratégiái többé már nem működnek, a vizuális kultúra globális kritikája pedig elkerülhetetlenül szükséges.” (W. J. T. Mitchell 2007a) Vagyis a nézés problematikája legalább annyira összetett és fajsúlyos problémakör, mint az olvasásé – a W. J. T. Mitchell-féle képelmélet alapvetően erre az „egyszerű” felismerésre épül.

Belting ennél mélyebb összefüggések irányában vizsgálódik; a fenomenológiai hagyományt újragondolva olyan kérdések foglalkoztatják, hogy milyen különbségek tehetők a „képek” mediális tulajdonságai, szerkezetei között. Szerinte a medialitás alapvetően nem ekvivalens a képek anyagiságával a hagyományos forma-tartalom különbségtétel alapján. „Az anyagiság mint terminus egyébként sem felelne meg a mai médiumok jellemzésére. A médium forma, vagy pedig közvetíti a formát, amelyen keresztül észleljük a képeket. A medialitást azonban nem korlátozhatjuk a technológiára sem. A médiumok szimbolikus technikákat használnak; ezek segítségével közvetítik a képeket (…) a medialitás legtöbbször intézmények által szabályozott, és politikai hatalom céljait szolgálja (… ) A képek politikájának szüksége van egy médiumra ahhoz, hogy a mentális képet fizikai képpé változtassa.” (Belting 2008)

Ezek a kérdések csaknem visszavezetnek a Debord-féle szituacionista állásfoglaláshoz (a képek/látvány „uralmi viszonyához”), ill. a Flusser-féle apparátuselmélethez nyitnak kaput. Vilém Flusser szerint ugyanis a képeket különféle apparátusok állítják elő – pl. tv-stúdiók, számítógépes laborok stb. -, és a társadalom intézményrendszerei ezeken az apparátusokon keresztül hoznak létre uralmi viszonyokat az egyén és a felhasználói csoportok felett. Jól érzékelhetően, megint csak elérkeztünk a „képek politikájához”, a társadalomban betöltött aktív hatalmi szerepéhez, funkciójához.

Talán nem kell emlékeztetni arra, hogy az így felfogott kép-, ill. médium-fogalmak a „város”, ill. a „város-kép” esetében milyen hangsúllyal bírnak. A városról mint képről, mint médiumról való gondolkodásban mindez lehetővé teszi, hogy egyfelől a város különböző kontextusait, szöveteit képelméleti alapon is megközelíthessük, képelméleti problémaként fogalmazhassuk meg; másfelől pedig a város imaginációit ne a reprezentáció hagyományos fogalomkörében értelmezzük, hanem egy új típusú összefüggésben tekintsünk rá.

W. J. Mitchell a City of bits c. munkájában vetíti előre egy új típusú reprezentációfogalom megjelenését. Mitchell azt veti fel, hogy „egy olyan világban, ahol mindenütt jelen van a számítógépes tevékenység, a nagyszámú "bit" üzlet, állandó kihívás éri a város fogalmát. Aligha tagadható, hogy a számítógépes hálózatok hovatovább olyan fontosak lesznek a városi élet, a város működése számára, mint az utcahálózat. Egyre inkább olyan értékké válik a memóriakapacitás és a képernyőtér, mint a telek és az ingatlan. A gazdasági, társadalmi, politikai és kulturális tevékenység egy része áttolódik a kibertérbe. Ezért joggal merül fel a szokásos várostervezési kérdések radikális újrafogalmazásának igénye.” – fogalmaz (Mészáros 2001). Míg a korábbi vizsgálatok – mint pl. Lynchéi – a múlt század középső évtizedeinek városi átalakulásival, a városi környezet változó szerkezetével, az itt kibontakozó társadalmi élettel foglalkoztak, addig az újabb tanulmányok fókusza – pl. W. J. Mitchellnél – a digitális technológia és a térbeli-társadalmi környezet lehetséges metszéspontjaira irányul.

A társadalmi, és ezen belül a városi nyilvánosság szerkezete az elmúlt néhány évtizedben több tekintetben is megváltozott; a változás meghatározó iránya a tömegkommunikációs médiumok gyors és szünet nélküli átalakulása (a globális televíziózás megjelenése, az internet mint új médium térhódítása, a médiumok és infokommunikációs eszközök konvergenciája), valamint a kulturális emlékezet és örökség ápolásáért felelős intézmények válsága (György 1998). A valóság egyre inkább érzékelhető mediatizációja felértékeli a médiában megjelenő képek, történetek, narratívák jelentőségét; ahogy Manuel Castells fogalmaz: „…az új kommunikációs rendszer radikálisan átalakítja a teret és az időt, az emberi élet alapvető dimenzióit. A helyszínek elválasztódnak kulturális, történelmi és földrajzi jelentésüktől, és funkcionális hálózatokba vagy képi kollázsokba integrálódnak, és létrehozzák az áramlások terét, amely helyettesíti a konkrét helyekből összetevődő teret.” (Castells 2005)

Ezzel korrelálnak Manovich azon programszerű erőfeszítései, melynek során a reprezentáció fogalmát az új média jelenségkörében az információ-technológia irányából igyekszik kibillenteni médiumalapú kötöttségéből. Posztstrukturalista törekvése, hogy egy a posztdigitális, poszthálózati kultúra leírására alkalmas új fogalmi-metodikai rendszert alakítson ki, amely a médiumok hagyományos diskurzusának helyébe léphetne. Ebbe a rendszerbe az információtechnológia és a hálózati kultúra területéről von be olyan új fogalmakat, amelyek a fenti céloknak megfelelve, szó szerint és átvitt értelemben egyaránt felhasználhatóak a számítógépes és a számítógép előtti kultúra leírására, jelenségeinek értelmezésére (Manovich 2004).

Manovich rendszeréből most két, vizsgálódásaink szempontjából hasznos központi fogalmat, fogalomkört emelnék ki; az egyik a numerikus reprezentáció, a másik pedig az általa bevezetett interfész-fogalom. Manovich az új média alapelveit a numerikus reprezentáció következményeiként bontja ki; ezek a modularitás, az automatizáltság, a variabilitás és a transzkódolhatóság. Számunkra most – leginkább a Lynch-féle megállapítások nyomán – a modularitás tűnik izgalmasnak. Manovich azt vallja, hogy a modularitás, az elemekre bonthatóság mélyreható következményekkel bír nemcsak az új média további alapelveinek tekintetében[9], hanem a kommunikáció hagyományos felfogására is; nevezetesen a kommunikáció tranzaktív modelljét[10] írja felül. Az információ, a médiatartalmak szerkezete megváltozik: elemekből épülnek fel, különféle csomagokat különféle kimenetek, felhasználói célok szerint alkothatunk újra. Ezzel együtt megváltozik a kommunikáció időbelisége, lefolyása is, az adó-vevő szerepek lényegében összeolvadnak; magunk határozhatjuk meg a médiatartalmak összetételét: jól jellemzik ezt a fájlcserélő programok, a peer-to-peer hálózatok (Manovich 2007). Mindez a várostérbeli információszerveződés új módozatait is jelenti. A „passzív” befogadót a szelektáló, aktív felhasználó váltja fel, aki a térszerveződés elemeiből saját maga hoz létre – időben nem befejezett – aktuális struktúrákat, térhálózatokat. Elég, ha csak az elemes, kombinálható bútorokra gondolunk, mint lehetséges esetekre, vagy építészeti vonatkozásban ilyen modulépítési típus többek között a panelépítési módszer. Hasonlóan a modularitás az alapja Heidulf Gerngross bécsi építész munkáinak is, aki variálható, azonos elemekből összeépíthető konténerépületeket tervez, melyek funkcionálisan lakóépületek, közösségi helyszínek. Gerngross éppen a mobilitásban – azaz az épületeknek a helyszínhez történő könnyű adaptációjában – és a variabilitásban – az építészeti elemeknek az elvárásokhoz igazodó kombinálhatóságában – látja építészeti eljárásának lényegét, hasznosságát. Gerngross 1993-ban készítette el konténer-gyorsházai prototípusát, amely egyben igen költséghatékony módszert is jelent. Tíz konténerből közel kétszáz négyzetméternyi lakóépületet állítottak össze, melynek révén elsősorban az akkori jugoszláv háborús menekültek számára kívántak gyors, olcsó, ideiglenes lakóhelyeket kialakítani.

Ebből a szempontból is tanulságos példa az ún. épületprotézisek esete – bizonyos értelemben a NASDAQ médiahomlokzata is ebbe a körbe tartozik. Ezen épületkiegészítések közül a tetőtér-beépítések igen jellemző példatárát nyújtja többek között Ed Melet és Eric Vreedenburgh Rooftop Architecture. Building on an elevanted surface c. tanulmánykötete. A szerzőpáros igyekszik átfogó képet adni a tetőtéri átépítések, beépítések nemzetközi dizájntrendjeiből, melynek során igen változatos, néha igen extrém példatárat sikerült összeállítaniuk. Ez nem pusztán a formaalkotó, vagy néhol inkább formabontó megoldások szempontjából tanulságos a médiahomlokzatok vonatkozásában. A mobil loft cube (mobil tetőkocka) megoldások funkcionálisan a tetőre helyezett konténerszerű építmények; hotel, étterem, pihenőlakás, iroda (Melet-Vreedenburgh 2005, 80). A Nomiya projekt - Pascal Grasso és Laurent Grasso építész és dizájner munkája a párizsi Tokió Palota oszlopsora felett elhelyezett időszaki étterem, az Electrolux támogatásával valósult meg 2009-ben. A funkcionalitáson és az extremitáson túl, mint az más konténerek esetében jellemző, itt fokozott szerepet játszik az elektromos fény segítségével létrejövő látvány. Ez a munka a klasszicista épülettömb igen fontos látványelemévé, toldalékává vált, mely esténként sajátos városképi elemként funkcionált. Egyben sajátos interfészként tekinthetünk rá, melynek elsődleges funkciója nem az étterem, hiszen az csak alig húszegynéhány főt képes kiszolgálni, hanem az, hogy a palota kulturális funkcióját az új típusú látványfelület segítségével a városlakók, a városi közönség felé közvetítse.

Manovich interfész-fogalma azonban visszavezet bennünket a médium-test-kép problémakörhöz. Az interfész-fogalom kapcsán egyrészt az a problematika jeleníthető meg, ahogyan a hagyományos médiaelemek, médiastruktúrák egy új médiában magasabb szinten integrálódnak, újraszerveződnek[11]; másfelől az ember-számítógép-interfész viszony azt írja le, ahogyan a felhasználók a számítógéppel interakcióba lépnek. Ennek megfelelően Manovich kulturális interfésznek nevezi az emberi felhasználó és a kulturális adat közti területeket. „A számítógép szerepe az eszköz felől egyre inkább eltolódik egy általános médiagép irányába, egyre többet „interfészelünk”, lépünk kapcsolatba alapvetően kulturális adatokkal: szövegekkel, fotókkal, filmekkel, zenékkel, virtuális közegekkel. Vagyis most már nem a számítógéppel lépünk kapcsolatba, hanem digitális formában kódolt kultúrával.” (Manovich 2006)

E fogalom segítségével elsősorban azt lehet megvizsgálni, hogy milyen új típusú tudástartalmakhoz, praxisokhoz juthatunk ezeken az interfészeken, ill. azok használatán keresztül; más szempontból az a kérdés, hogy miképpen mutálódnak egyes hagyományos médiaelemek, médiastruktúrák, milyen új médiaformációk jönnek létre. Az interfész-problematika annál is inkább hangsúlyos, mivel a tanulmány korábbi részében a médiafelületek legkülönfélébb köztéri, nyilvános előfordulásával találkoztunk: a médiahomlokzatok, privát monitorok, interaktív felületek használatának esetei nehezen lennének megérthetőek e fogalom teoretikus kibontása nélkül.

Manovich nézeteivel érdekes módon mind Belting, mind W. J. T. Mitchell vitába száll. Míg előbbi a predigitális képekről való lemondást (azaz a hagyományos médiumoktól való elszakadást) és azok imitatív kategóriába sorolását (azt, ahogyan másodlagos, nem valós szerepret tulajdonít ezeknek) kéri számon Manovichon, addig W. J. T. Mitchell korlátozottnak érzi az információtechnológiai terminológiát, s egyfajta sajátos beltingi testadaptációval egészíti ki azt biokibernetikus másolatokkal foglalkozó tanulmányában. W. J. T. Mitchell kritikája arra vonatkozik, hogy biz. jelenségek esetében nem lehet teljes leírást adni pusztán informatikai, médiainformatikai szempontból (W. J. T. Mitchell 2007b, Belting 2008).[12]

Mint látható, a „város” és a „köztér” képelméleti megközelítése számos lehetőséggel kecsegtet, hogy az így felmerülő szempontok mentén társadalomtudományi kérdéseket is megfogalmazhassunk a városkutatásban. A kognitív-episztemológiai problematika mellett a reprezentáció „hagyományos fogalomköre” is új pozíciókkal egészült ki, ill. bizonyos szempontok mentén újradefiniálódik. Ezzel együtt a befogadói attitűd, a nézői pozíció is átalakul: a passzív befogadó helyett egy aktív, participatív habitus válik hangsúlyossá. Mindennek hátterében ott húzódik az a médiatechnológiai fejlődés, amely a társadalmi kommunikáció állapotváltozásait generálja. A fotográfia, a film, a televízió, a videó, a telekommunikáció, a számítógép, új média és a hálózati kommunikáció mint médiatechnológiák nem szoríthatóak be az itt létrejövő média-reprezentációk és e médiahasználatok közegébe; ezek következményei messze túlmutatnak ezeken a határokon, s tetten érhetőek mindennapi gondolkodásunkban, fogalomhasználatunkban, tapasztalatainkban is.[13] A város képként, médiumként való felfogása többek között a fenti fogalom- és problémakörök mentén ad lehetőséget új olvasatra a városkutatásban.

Az építészet intézményrendszerére vonatkoztatva a flusseri gondolatmenetet, vajon milyen viszonyok alakulnak ki az épületek, az épített környezet és az azt használók között? Milyen szerep és felelősség hárul az építészeti intézményrendszerre ennek kialakulásában, alakításában? Vagy a virtualitás kapcsán felmerülő kérdések: Mi a fenomenológiai tapasztalata a kiterjesztett tér fogalomnak? Milyen hozadéka lehet az új alkalmazásoknak, melyek a számítógépes és hálózati megoldásokkal módosították a teret? Az egyik lehetséges irány, ha ezt építészeti problémaként fogalmazzuk meg. Az építészeknek figyelembe kell venniük többek között azt is, hogy a virtualitás mint kontextuális információkat tartalmazó layer rétegként jelenik meg az épített térben.

Jelenleg ez a technológia új és még kiforratlan platformot testesít meg a médiaalapú kifejezésformákban, akár a reklám, akár a művészet oldaláról közelítünk a jelenséghez. Miként a film, vagy a televíziózás korai szakaszaiban, most is hasonló fázisban jár a technika alkalmazása, amikor is egy médium és az alkotói szcéna felfedezi a saját lehetőségeit. Az elmúlt egy-két évtizedben megszaporodtak a jelenséget vizsgáló nemzetközi kutatások, platformok és publikációk. A fényművészet – bár médiaarcheológiai előzményei a laterna magica, vagy a camera obscura kapcsán több évszázadra is visszanyúlnak – tipikusan huszadik századi jelenség. Jóllehet az avantgárdban már számos fényművészeti kísérlettel találkozhattunk; elég, ha csak magyar vonatkozásban Moholy-Nagy László kinetikus fény szerkezeteire gondolunk, vagy az ebből a gondolatkörből merítő Schöffer Miklós hatvanas-hetvenes években megvalósított fénydinamikai munkáira. Schöffer installációinak jelentős részét kültérre tervezte, néhány grandiózus elképzelése messzemenően érinti a szituacionista elveket. S bár az első jelentősebb, a fényművészeti irányzatokat felvonultató tárlatra még 1966-ban sor került (KunstLichtKunst címmel), a konceptuális feldolgozást és a fényművészeti irányzatokat teoretikusan is elemző munka egészen 2005-ig váratott magára. A karlsruhei ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) által létrejött kutatás történeti irányból tekintette át a fényművészeti jelenségkört. Peter Weibel és Gregor Jansen kurátorok óriási történeti korpuszt dolgoztak fel, csaknem száz év művészettörténeti hagyatékát igyekeztek egy kiállítás alakjába rendezni. Weibel és Jansen ügyeltek arra, hogy munkájuk ne egyfajta művészettörténeti, periodizációs szempontú munkává váljon, elsősorban nem a különböző művészettörténeti korszakok szerint bontották ki a fényművészet jelenségkörét. Válogatásuk sokkal inkább a különféle művészi kifejezésformákra összpontosult, amelyek a fény művészeti felhasználását technikai, technológiai, téralakító, közösségi, felhasználói stb. szempontok szerint járták körül (Weibel–Jansen 2006).

A számos fényművészeti fesztivál és kezdeményezés mellett[14] a köztéri médiahasználat egyik teoretikus feldolgozást is végző fóruma a hálózati platformmal is rendelkező, globális, ám berlini székhelyű UrbanScreen fórum. A jelentősebb eseményeket is számon tartó, de konferenciákat, kiadványokat egyaránt szervező platform a köztéri mediatizáció kutatásának egyik legfontosabb színtere. A rendszeres konferenciák tudományközi vonatkozásban – a művészet, az építészet, a városkutatások és a digitális kultúra irányaiból – tekintenek rá a ma még igencsak változó jelenségkörre. Az Urbanscreen konferenciák egyik célja annak feltárása, hogy a köztéri média esetében a lehetséges felhasználási területek sokkal messzebbre terjednek, mintha pusztán egy új vizuális és építészeti, esztétikai tapasztalatot nyújtanának számunkra. A közterek átalakuló funkciói, a társadalmi párbeszédek és változások lehetséges felületei, az új médiatechnológia fejlesztési lehetőségeinek terepe, a lehetséges közösségformáló tartalmak és az identitások újratermelésének eszközeként tárgyalható a köztéri média általános fogalma és használata. A mobilizálódó nyilvánosság és a digitális kultúra egy sor új lehetőséget teremtett meg a városi életben. A közterekbe került interaktív megoldások és az újonnan kialakuló – a virtuális átmenetet megélő – közszféra különböző stratégiák kialakítását keltik életre, melyek célja, hogy ezek a platformok a közterek lehetséges használatába, funkcióiba kapcsolódhassanak.

---

[1] A raypainting vagy a köztéri fényfestészeti munkák alapvetően a parti-kultúrából származó kifejezésformák, ahol a vj – a dj vizuális megfelelője – élő keverésekkel gondoskodik az álló-, ill. mozgóképi látványról.

[2] Lásd http://www.d-toren.nl

[3] A művészeti expanzió – a neoavantgárd óta – két egymásba érő területet jelölt ki; a társadalmi-kulturális helyzetre reagens társadalmi expanziót és a médiumorientált expanziót, ahol a művész a lehetséges eszközpark kiterjesztése révén mediatizálja a tárgyi környezet objektumait. (Bővebben lásd Hegyi 1986)

[4] Az FPS – First Person Shooter (belső nézetű lövöldözős játék) – az általa irányított figura szemszögéből láttatja a történéseket, háromdimenziós szimulált térben.

[5] A kultiváció elméletét a kommunikációkutatásban George Gerbner, a Pennsylvaniai Egyetem kommunikáció tanszékének vezetője a televízió közönségre gyakorolt hatásának vizsgálatai kapcsán dolgozta ki az 1960-as és 70-es években. Az elmélet alapvető állítása az volt, hogy a televízió hatása nem az egyszeri tartalmakhoz kötött, hanem hosszas kitettség folyamán felgyűlő, kumulatív hatást gyakorol a nézők világnézetére. A vallás vagy iskola hagyományos intézményei helyett a kultivációs elmélet szerint a tévé jeleníti meg a legtöbb közös standardizált szerepet és viselkedést a népesség nagy része számára. (Kommunikációtudományi Nyitott Enciklopédia) (Bővebben lásd Gerbner 2001, 259-369.)

[6] A Torontói Iskola néven ismertté vált tudományos műhely vizsgálatai az egyes kommunikációs technológiák nyelvre és gondolkodásra gyakorolt hatásaira, mint a kommunikáció módjában és eszközeiben bekövetkező változások szemantikai és ismeretelméleti vonatkozásaira irányultak – technikai deterministáknak is nevezték ezért ezt az irányzatot. Tagjai: Harold A. Innis, Walter J. Ong, Eric A. Havelock, Marshall McLuhan, Jack Goody, Ian Watt. (Bővebben lásd Nyíri 1994)

[7] Pregnáns példája, mikor a Nürnbergi Krónikák városábrázolásait veti össze: Mantova, Verona és Damaszkusz ugyanazzal a Volgemut-metszettel szerepel; itt nyilvánvaló a képek illusztratív szerepe. Ugyanakkor Gombrich joggal feltételezi, hogy a rajzok alkotója sohasem járt az általa ábrázolt városokban; számára a várost az azt jellemző építészeti tulajdonságok teszik beazonosíthatóvá, úgymint vár, bástya, templom, várfal, várárok stb. Következtetései abba az irányba mutatnak, ahogyan a reprezentáció fogalomkörét a használó/felhasználó szándékainak megfelelően tágítja ki (Gombrich 1972, 66-90). S bár jóllehet Gombrich vizsgálódásai alapvetően az ábrázolásra, az ábrázoló művészetekre vonatkoznak, ezen túlmutatnak azon megfigyelései, amelyek e képek konstruktív hátterében a különböző kulturális tapasztalatokat hangsúlyozzák. Sokkal fontosabb azonban, hogy ezek a vizsgálódások arról is szólnak, hogy ezeken az imaginációkon, képeken a megfigyelés-megismerés-tapasztalat folyamata objektiválódik, megőrződik.

[8] A Szituacionista Internacionálé 1957-ben jött létre, mely mozgalom a modern társadalom és a bürokratikus ál-ellenállás következetes és egyre kritikusabb bírálójává vált. Agitációs módszereinek jelentős szerepe volt az 1968-as párizsi történések előkészítésében. Azóta - habár 1972-ben feloszlott - a szituacionista elméleteket és taktikákat radikális áramlatok tucatja alkalmazza a világ minden részén (Lásd artpool.hu).

[9] Manovich alapelvei az új média működését, identitását, belső szerveződését írják körül. Manovich a Posztmédia esztétika. Krízisben a médium c. írásában azt fejtegeti, hogy az új médiából származtatható fogalmi leírások mennyiben lehetnek alkalmasak korábbi mediális események értelmezésében. (Bővebben lásd Manovich 2001, 2004)

[10] Az adó-üzenet-vevő, csatorna-kód-dekód-visszacsatolás sémájában zajló interakciók tranzaktív felfogását, amely az üzenetek célba juttatásának elképzelését a tranzakció, a szállítás metaforájára építette, Shannon és Weaver (1949) dolgozta ki. (Bővebben lásd Barnlund 1977)

[11] Speciálisan ilyen kulcsszereplőnek tartja a filmet, azt, amit a film nyelvezete játszik az új média határain. (Bővebben lásd Manovich 2001, 2006)

[12] Miközben W. J. T. Mitchell a sokszorosíthatóság Walter Benjamin-féle auráját is átértelmezi, a másolatokat önálló identitással vértezi fel, és egyben éppenséggel a klónozás, a mesterséges intelligenciák, a robotika új típusú testfogalmát koncipiálja, amelyre nem elégséges a Manovich-féle fogalmi innováció (W. J. T. Mitchell 2007).

[13] Jó példa ebben a vonatkozásban Jonathan Crary vizsgálódása, amikor Johannes Vermeer Geográfus c. festményének (1668-69) kapcsán azt fejtegeti, hogyan válik a kép – a térkép – és az absztrahált ábrázolás a megfigyelés, a tapasztalat és a megismerés elsődleges tárgyává (Crary 1999, 40-83).

[14] Néhány további fényművészeti fórum, a teljesség igénye nélkül: Luminale, Frankfurt – épület- és fényművészeti biennálé; VIVID Sidney – fényművészeti fesztivál; Lighting Urban Community International – mintegy kilencven várost összefűző szervezet a városi fényművészeti alkotások elősegítésére.

_______________

Bibliográfia

AUERBACH, ANTHONY
2006 Interpreting Urban Screens. In First Monday, Special Issue #4: Urban Screens: Discovering the potential of outdoor screens for urban society.
http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/1550/1465 [2010. 07.22.]

BARNLUND, DEAN
1977 A kommunikáció tranzakciós modellje. In: Horányi Ö. (szerk.): Kommunikáció I. Budapest, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó

BAUDRILLARD, JEAN
1981 Simulacra and Simulation. Michigan, The University of Michigan Press

BELTING, HANS
2008 Kép, médium, test: az ikonológia új megközelítésben. Fordította Matuska Ágnes. In Apertúra, 2008 ősz.

CASPARI, UTAH
2009 Digital Media as Ornament in Contemporary Architecture Facades: Its Historical Dimension. In McQuire, Scott – Martin, Meredith – Niederer, Sabine: Urban Screens Reader. Amsterdam, Institute of Network Cultures

CASTELLS, MANUEL
2005 Az információ kora. Gazdaság, társadalom, kultúra. A hálózati társadalom kialakulása (1. köt.) . Budapest, Gondolat-Infónia

CRARY, JONATHAN
1999 A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. Fordította Lukács Ágnes. Budapest, Osiris

DEBORD, GUY
2006 A spektákulum társadalma. Fordította Erhardt Miklós. Budapest, Balassi – Tartóshullám

FAHTY, TARIK A.
1991 Telecity: Information Technology and Its Impact on City Form. New York, Praeger Publishers

FLEISCHMANN, MONIKA – STRAUSS, WOLFGANG
2005 Medienkunst im Aufbruch. Geschichtenerzählen von interaktiv bis reaktiv. In Klaus Rebensburg (szerk.): Film & Computer. Stuttgart, Neue Medien der Informationsgesellschaft, Alcatel SEL Stiftung

FLUSSER, VILÉM
1990 A fotográfia filozófiája. Fordította Veress Panka és Sebesi István. Budapest, Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK

FROHE, URSULA
2004 MedienKunst und Öffentlichkeit - Diskursräume und Handlungsfelder. In Fleischmann, Monika - Reinhard, Ulrike: Digitale Transformationen. Medienkunst als Schnittstelle von Kunst, Wissenschaft, Wirtschaft und Gesellschaft. Heidelberg, whois Verlags und Vertriebsgesellschaft

GERBNER, GEORGE
2001 A kultivációs elmélet. In Griffin, Em: Bevezetés a kommunikációelméletbe. Budapest, Harmat kiadó

GOMBRICH, ERNST H.
1972 Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. Fordította Szabó Árpád. Budapest, Gondolat

HEGYI LÓRÁND
1986 Avantgarde és transzavantgarde. Budapest, Magvető

HORÁNYI ÖZSÉB (szerk.)
1982 A sokarcú kép. Válogatott tanulmányok. Budapest, Tömegkommunikációs Kutatóközpont

György Péter (2006): A sorozat, a rács és a hálózat. Pécs, Jelenkor, 46. évfolyam 7-8. szám. 749-759. o.

HUHTAMO, ERKKI
2009 Messages on the Wall: An Archaeology of Public Media Displays. In McQuire, Scott – Martin, Meredith – Niederer, Sabine: Urban Screens Reader. Amsterdam, Institute of Network Cultures

LÖW, MARTINA
2008 Soziologie der Städte. Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag

MANOVICH, LEV
2001 The Language of New Media. Cambridge, MIT Press

MANOVICH, LEV
2004 Posztmédia esztétika. Krízisben a médium. Fordította Kispál Szabolcs. exindex, http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=227 [2010. 07.22.]

MANOVICH, LEV
2006 A film mint kulturális interface. Fordította Vajdovich Györgyi. In Metropolis, 2006/9.

MANOVICH, LEV
2007 Remixelhetőség. In Halácsy Péter – Vályi Gábor – Wellman Berry (szerk.): Hatalom a mobil tömegek kezében. Budapest, Typotex

MCQUIRE, SCOTT
2008 The Media City. Media, Architecture and Urban Space. London, SAGE

MCQUIRE, SCOTT – MARTIN, MEREDITH – NIEDERER, SABINE
2009 Urban Screens Reader. Amszterdam, Institute of Network Cultures

MELET, ED – VREEDENBURGH, ERIC
2005 Rooftop Architecture. Building on an elevanted surface. Rotterdam, NAi Publishers

MÉSZÁROS REZSŐ
2001 A kibertér társadalomföldrajzi megközelítése. Magyar Tudomány 2001. július

MIRZOEFF, NICHOLAS
1998 The Visual Culture Reader. London, Routledge

MIRZOEFF, NICHOLAS
1999 An introduction to Visual Culture. London, Routledge

MITCHELL, WILLIAM J.
1996 City of Bits. Space, Place, and the Infobahn. Cambridge, MIT Press

MITCHELL, WILLIAM J. THOMAS
2007a A képi fordulat. Fordította Hornyik Sándor. In Balkon, 2007. 11-12.sz.

MITCHELL, WILLIAM J. THOMAS
2007b A műalkotás a bio-kibernetikus reprodukció korszakában. Fordította Hornyik Sándor. Magyar Építőművészet, 25.sz.

MORRA, JOANNE – SMITH, MARQUARD
2006 Visual Culture. Critical Concepts In Media and Cultural Studies. Routledge, New York

NYÍRI J. KRISTÓF
1994 A hagyomány filozófiája, T-Twins - Lukács Archívum, Budapest

SCHIECK, AVA FATAH GEN.
2006 Towards an integrated architectural media space. In First Monday, Special Issue #4: Urban Screens: Discovering the potential of outdoor screens for urban society.
http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/1550/1465 [2010. 07.22.]

SACHS-HOMBACH, KARL
2006 Bild und Medium. Köln, Herbert von Halem Verlag

LYNCH, KEVIN
1960 The Image of the City. Cambridge, MIT Press

WEIBEL, PETER – JANSEN, GREGOR
2006 Light art from artificial light. Light as a Medium in 20th and 21st Century Art / Lichtkunst aus Kunstlicht. Licht als Medium der Kunst im 20. und 21. Jahrhundert. Kiállítási katalógus. Karlsruhe, Zentrum für Kunst und Medientechnologie

WIGLEY, MARK
1998 Constant's New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire. Rotterdam, 010 Publishers

egyéb hivatkozások

Artpool Művészetkutató Központ
http://www.artpool.hu [2010. 07.22.]

Kommunikációtudományi Nyitott Enciklopédia, Alkalmazott Kommunikációtudományi Intézet
http://ktnye.akti.hu [2010. 07.22.]

Media Arts and Electronic Culture
http://netzspannung.org [2010. 07.22.]

Urban Screens. The Potential of Screens for Urban Society.
http://urbanscreens.org [2010. 07.22.]