Pécser Werkstatt

Identitätsaspekte in der Gruppe der Pécser Werkstatt

(Conference of the Research Institute for Art History of the Hungarian Academy of Sciences: Die Rolle des Künstler in der Kunstgeschichte. Die Künstlermonographie als methodologisches Problem, Budapest, 2005)

Als Einleitung in Verbindung mit dem hier volgenden Vortrag ist es nötig einige vorführende Gedanken mit Ihnen zu teilen. 2003 wurde mir, als dem Vorsitzenden des Kunstvereins Közelítés, die Ehre zugeteilt, dass ich mich an der Entstehung der retrospektiven Ausstellung von der Pécser Werkstatt als einer ihrer Veranlasser beteiligen konnte. Derzeit habe ich noch nicht daran gedacht, dass ich mich durch das damals entstandene Album und Ausstellung angeregt mit der Pécser Werkstatt in theoretischer Sicht beschäftigen werde. Es hat dieser Arbeit einen weiteren Anstoss gegeben, dass sich in der, im Jahre 2004, in Pécs veranstalteten Konferenz, mit dem Titel Underground, alternativ bei der Behandlung einiger, in der siebziger Jahren auftretender kunsttheoretischer, bildtheoretischer Fragen, die Aktualisierung dieser Probleme konzipierte, wozu die Tätigkeit der Pécser Werkstatt ein geeignetes Feld anbot.

Den Problemkreis der Identität möchte ich in dieser Untersuchung der Neoavantgarde, als selbstständige Interpretierungsposition darstellen. Währenddessen baue ich eine Art Bildanthropologie auf die soziologische Erklärung des Identitätbegriffs, ich möchte also diesen Fragekreis in erster Linie nicht auf psychologischer Grundlage umgehen.

In der Interpretierung von Georg Herbert Mead gehört nur dann die Identität dem Individuum, wenn es fähig ist, sich zum Objekt, und sich seiner eigenen Bedeutung bewusst zu machen. Aus dieser Perspektive hat die Identität eine gesellschaftlich festgesetzte Struktur, die aus der geselschaftlichen Erfahrung, aus dem Prozess der symbolisch übermittelten Interaktion folgt. Niklas Luhmann beschreibt diesen Mechanismus der Gesellschaft als ein selbstreferenzielles, sich selbst bauendes System, wo die soziologischen Paradigmen in anderen Wirklichkeitsdimensionen Wege anbieten.

Wenn wir die, sich auf den Status der Kunstwerke richtende, methodische, primär strukturanalytische Untersuchungen damit in Parallele stellen – nämlich die Forschung des Verhältnisses der Werkstruktur, ferner der Beziehung zu der Welt ausser dem Werk - dann ist es mir gelungen, einen während den Unterstehenden hoffentlich brauchbaren Identitätsbegriff skizziert zu haben.

Im Sinne des Obigen grenze ich drei Identitätstypen ab:

a) Die Gruppenidentität als eine kommunikative Situation. Hierher einreihbar ist die Beziehung der (sog.) kleinen Geschichten, Erzählungen, Lebensweltscheiben zu den sog. grossen Epen. Das ist die Untersuchung der Pécser Werkstatt als Gruppensituation in dem gesellschaftlich-kulturellen Kontext der siebziger Jahren.

b) Die Identität der Neoavantgarde. Hier kann man prüfen, wie einige Grundbegriffe der Neoavantgarde –wie Expansion, Mediumbenutzung – in der Pécser Werkstatt anwesend sind.

c) Der institutionale Aspekt der Identifikation. Hierher einzureihen sind das Weiterleben einer Tradition, in vorliegender Situation die Kanonisation der Pécser Werkstatt, bzw. diejenige Lebensstrategien, die den Lebensweg der einzelnen Mitglieder in der Institutionsverhältnisse der Gesellschaft - sogar bis heutzutage – kennzeichnen.

Und noch etwas: es ist offensichtlich, das die Entfaltung einiger Identitätsaspekte durch die bloβe Beschreibung, Interpretation der Kunstwerke nicht immer möglich ist. Die Lebenslauf-Interviews, Tiefinterviews der Mitglieder der Werkstatt und ihrer Zeitgenossen können auch als eigenartige Erinnerungskonstruktionen betrachtet werden. Die Prüfung dieser bindet die Narrativitäts-Untersuchung mit einem weiteren Faden zu der Methodologie der kulturellen-, visuellen Anthropologie.

Aus der Hinsicht der Gruppenidentität bedeuten gewisse Zeitpunkte und Personen, Beziehungen zu Personen durchaus starke Berufungspunkte. Diese Standpunkte werde ich in einigen Gedankenreihen umgehen.

Die Pécser Werkstatt wirkte, nach einheitlichen Meinung der Mitglieder, zwischen 1968-80. Es ist auch deshalb so wichtig festzustellen, weil Tamás Aknai von einem 1970-er Datum gedenkt. Vielleicht kann man ihm auch Recht geben, weil den Namen selbst Károly Kismanyoky in Wirklichkeit in 1970 aus dem 13. Jahrhundert zutage und in Bewegung gebracht hat. Es lohnt sich auf jeden Fall die Relation zu der Zeit in dem Sinne der Sychronie zu prüfen. Dieser Begriff ist das oft betonte Motiv der ungarischen neoavantgarden Rezeptionen. Synchron sein mit der bestimmenden geistigen Tendenzen, synchron sein und in Verbindung stehen mit den bestimmenden geistigen Werkstätten, Zentren.

Ferenc Lantos war der Gründer der in den sechziger Jahren beginnenden künstlerischen Bildung in der Mittelstufe. Unter seiner Anführung wirkte ab 1969 das Pécser Kunstgewerbestudio, das fast die einzige lebensfähige schöpferische Gemeinschaft der Bildkünste neben der lokalen Hochschule war. Die Persönlichkeit von Lantos ist in der örtlichen Kunstszene der Zeit auf jeden Fall als konstruktiv, generierend zu bewerten. Als Anhänger von Ferenc Martyn brachte er der in der Hochschule damals vertretenen Sozreal entgegen reformerische Energien. Für die erste Periode der Werkstatt, zwischen 68-70, ist unter anderen die Einwirkung von Lantos charakteristisch, wie zB. die in dem Kreis der geometrischen, abstrakten, strukturanalytischen Probleme konzipierte Studien und Kunstwerke. Auf diese Periode kann man die, in der bonyháder Emailfabrik verwirklicht gewordenen Schöpferkolonie datieren, wo schon unter anderen János Fajó, Imre Bak, Gyula Pauer herumgekommen sind. Eine der ersten Offenbarungsformen der Gruppe findet unter anderen dank dieser Schöpfersiedlung statt, anlässlich des Pécser Industriellen Marktes werden Holzfaserplatten- und Emailarbeiten auf dem Platz Köztársaság ausgestellt. (1-es kép, PMNK 8.o.). Es ist bemerkenswert, dass es, nämlich die in natürlich-urbanen Kontextstellung einiger Kunstgegenstände, visuelle Signale derzeit zu schöpferischer Grundstellung in der Werkstatt wird. Gleichfalls wichtige Bezugnahme ist ide Persönlichkeit Géza Pereczkys, in erster Linie für Kismányoky und Halász. Halász hat öfters mehrere Monate in Köln bei ihm verbracht. Ohne die anekdotische geschichtliche Episoden hervorzurufen, werde ich den Verlauf der wir-ihr typischen Beziehung der Gruppe umgehen.

Eine der Grundklonfikte ist hier das Verhältnis zu dem „Meister”, Ferenc Lantos. Die Zeitspanne zwischen 68-70 war aus der Sicht der Perodisation die Zeit der Erwachung des Selbstbewusstseins. „Söhne von Lantos” und „die Arbeitgemeinschaft von Lantos” sind diejenige pejorative Beinamen, deren gegenüber sie ihre eigene künstlerische Identität zu definieren versuchen.

Diejenige geistige Gemeinschaften – wie Bak, Fajó, Pauer, Perneczky, Mauer, oder seit 72 Balatonboglár, Ausstellung im 73 während dem semiotischen Kongress im Tihany -, mit denen sie sich identifizieren, diejenige Informationen, die die internationale Erkundigung geholfen haben (die Zeitschrifte Studio International und Kunstwerk zB.) und die ausländische Studienreisen (Documenta im 1972 zB.) setzen die Orientationspunkte ihrer künstlerischen Grundstellung fest.

Lantos erinnert sich so zurück, dass er die Entfaltung der Gruppe auch angeregt hat, denn die Gemeinschaft eine art Schutz bei der Abwehr der aktuellen kulturpolitischen, kunstpolitischen Konflikte bedeuten könnte. Zwar fungierte Pécs, als Wahlkreis von György Aczél, unter der Patronatsregierung von Gyula Takáts auch so als eigenartiges Experimentalfeld an dem Boden der Kultur und der Künste.

In diesem Millö nahm Lantos eindeutig die ablenkende, verteidigende Rolle auf sich. Die alltägliche Tätigkeit der Werkstattsglieder ging hier, in dem zwischen der persönlichen Lebenswelt und der gesellschaftlichen Unterordnungen spannenden Spielraum vor. Den geistigen Bruch mit dem Meister kann man aus der Rückerinnerung von Kismányoky auch herauslesen: „wir waren zu keinem Kompromiss bereit”- sagte er in einem Interview. Die Konfrontation mit dem Meister war demnach kein unerwartetes Ereignis. Das haben die Mitglieder offenbar anders erlebt. Das anschaulichste Beispiel in dieser Hinsicht war vielleicht das Mini-Museum von Halász (2. kép, Mini-múzeum, 1972-73, PMNK, 114-116.o.).

In der Mini-Museum Arbeit verstärkert sich diese Bruchprobe, Rechnung mit der Tradition und eine Art Akt der Abrechnung, als Halász seine frühere Arbeiten, die Innervationen seiner früheren Grundstellungen – die Pop-Art, die geometrische Abstraktion, die Moholy-Nagy artige konstruktivische Anblick-Tradition – konserviert. (die gibt er auf eine gute Weile auf, einer dieser Konservierungen/„Kompotte” nimmt er nur am Anfang der 80-er Jahre hervor, ungefähr bei dem Fertigwerden des Neo-geo Tüpfels) Damit zusammen kam die befreiende Einwirkung der intremedialen Ausdrucksweisein in dem Mini-Museum-Werk zur Geltung.

Von der Bereinigung der Beziehung zu Lantos zeugt eine Arbeit aus Pinczehely, 1977. (3. Kép, Lantos és Pinczehelyi, Pinczehelyi és Lantos, 1977., Aknai. 25.o.)

Die Herausbildung der Gruppe nuancieren mehrere Tatsachen. Die Werkstatt öffnete sich sozusagen eine Zeitlang, so ist es möglich, dass Tamás Aknai neben sich selbst Lajos Szelényi, Katalin Nádor und anderen auch zu den Mitglieder zählt.

(4. kép, PMNK 9.o.)

Die innere Organisation der Gruppe gestalteten aber einerseits die obige Orientierungen, andererseits verstärkerten und konservierten die sog. „Grüne Hefte” mit dem Zustandebringen eines inneren Kommunikationsfeldes, das Verhältnis der Mitglieder. Bis zum Jahr 1974 klärte sich diese Frage, worüber das folgende Photo eindeutig angibt:

(5. kép, Nádor Katalin fotója, Modern Magyar Képtár archívuma, Pécs)

Aber kehren wir für einen Augenblick zu seiner vorher erwähnten Arbeit zurück, weil sie uns schon zu dem nächsten Standpunkt hinüberführt, zu der Frage der Identität der Neoavantgarde.

Die ungarische neoavantgarde Expansion weist zwei, ineinander greifenden Gebiete an: eine mal als radikal geltende, mal salonfähigere Systemkritik, also auf der gesellschaftlich-kulturelle Lage reagierende, den Konkurs der ästhetische Sphäre und der Grenze der Wirklichkeit anspielende Expansion, beziehungsweise eine mediumorientierte Expansion.

Lóránd Hegyi definiert diese zwei Polen einerseits als antikünstlerische Erscheinung, andererseits als „gesammtkünstlerisches Werk”. „Die Antikunst versucht mit der Kritik und Destruierung der geltenden kulturellen Wertordnung eine neue kulturelle Situation zu schaffen.” Das gesammtkünstlerische Werk ist Modell erschaffend, bringt neue Konstellation mit der Neuschreibung der traditionsgemässen formal-strukturellen Basen und mit deren gesellschaftlichen Expansion zustande. (Avantgarde und transzavantgarde 122.S.)

Die zentrale Frage der avantgarden Expansion können wir auf diese Art/derart auch aus dem Programm der Modernität ableiten/derivieren, insofern wir die Obigen als das reflexive Verhältnis zu der Vergangenheit und der Konvention interpretieren. So formulierte Jürgen Habermas, einer der bestimmenden Ideologisten der Studentenbewegungen aus 68: „ das radikalisierte Modernitäts-Bewustsein, das sich von jedem geschichtlichen Bezug loslöst und auf dem Boden der abstrakten Gegnerschaft mit der Tradition, mit der Ganze der Geschichte steht”. (In Válog. tanulm. , 261.S.) Die greifbare Auswirkung von 1968 meldet sich in erster Linie in der Neuerklärung des Programms der Modernität.

Halász hat 1973 auch im Garten von István B. Gellért sein Mini-Museum demonstiert. Allein dieses Begebnis könnte eine selbstständige Vorführung verdienen, die Situation nähmich, dass ein unabhängiges künstlerisches Ereignis in den siebziger Jahren sich artikulierte. Aber im Garten ist sogar auch noch eine aus Papierschachteln zustande gebrachte Installation beachtenswert. Auf diesen Papierschachteln erschien der Galerie Müller, das documenta, Leo Castelli und noch die Name einiger, in derzeit für bestimmend gehaltenen künstlerischen Institutionen (6. Bild, 1973, In PMNK, 119.S.).

Das Mini-Museum von Halász und die Installation der „galerie müller-leo castelli”-ische Papierschachtel verfast schon fühlbar gesellschaftlich-kulturelle, noch genauer institutionelle Fragen. Das Mini-Museum ist eine eigenartige Legierung des zwei-typischen Klischees, obgleich es sich in seiner Intensität noch mehr zu der persönlichen Welt des Schöpfers verbindet. Die leo-castellis Installation isoliert sich aber nicht mehr nur als Problem von Halász, er erforscht nicht mur die Möglichkeiten seiner eigenen Existenz, sondern verfasst vielmehr die Erwartungen der Gemeinschaft, als er nach einer Kunst-komunikationslage fragt. Er lässt solche Orientierungen mit diesen Aufschriften erscheinen, mit denen er den Referenzbereich der in diesen sich verkörpenden Kunstbegriffe in Bewegung setzt.

Wir finden zahlreiche brillante Abdrücke der auf den „grossen gesellschaftlichen Fragen” reflektierenden Werken in dem Gesamtwerk der Werkstattglieder. Die Serien Stern und Pflaster und Sichel und Hammer von Pinczehelyi sind die emblematische Werke der ungarischen Konzeptkunst und Politkunst (7. Bild, PMNK ).

Die „ Werkstätter” wandten sich 1971 schon bewust an neueren Medien.

Eigener Weise ist es auch doppelt gerichtet:

(1) im Herbst 1970 entstanden schon die erste land-art Experimente

Die Reihe der die Natur als Medium behandelnde Werke beginnt mit den Arbeiten mit dem Titel „Wald” Maβ der dünnen weiβen Streifen, bzw. der „Wald” Breite weiβe Strieme/Bänder, horizontale lénia (8. Bild, PMNK, 296-297.S.).

(2) Aber typischer Weise in der Verbindung mit der Land-Art kamen sie fortwährend nicht auf die ökologische, also akute gesellschaftliche Fragen zurück, sondern bemühten sich um die bildartige Darstellung der Intervention. Diese Zeit wurde nähmlich die Fotographie zu alltägliche schöpferische Praxis, und eben recht kommen die gründliche, strukturanalytische Studien von Lantos.

Kein Wunder, dass sie in der Richtung der Zeichnentheorie anfangen zu denken. Sie vorschen das Problem des Mediums in Syntax des Bildes, wenn sie sich in das statische Anblicksfeld hineinmischen, dann bringen sie endgültig scheinende Änderungen im Bild zustande – diese Werke markieren gut die mediumorientierte Gedankensweise.

(9-10. kép, tk Halász Modulált televízió II., fotóakció az MTV Bizánc c. műsorához egy változó modulrendszer hárompercenkénti szituációi

Modulált televízió III,. NSZK-Brazília futball-meccs fotózása különböző fázisokban c. munkáit 1972-73)

Und vieleicht werden diese auf Photo basierende Dokumentationen auch zu der Entdeckung von (Kraft)Fluss/Fluxus: bei der Beobachtung des auf Foto basierenden Anblicks können wir ein ausgesprochen frame-artiges, schon fast storybordisches, auf die temporelle Kompozizionsstrukturen hinweisendes Denken erfahren.

(11. kép, Ficzek, Cím nélkül, 1972.)

(12-13. kép, Pinczehelyi Kopernikus emlékére, 1973

Sétatéri fák, 1973-74)

Die Fotoanwendung als solche bietet aus der Sicht der Identität eine auch autonom prüfbare Perspektive an. Von den Werkstätter ist vieleicht Ficzek derjenige, der die Photoexperimente von Moholy, aufgrund autographische Abschrifte amkosequentesten, sie auf analytischer Weise uminterpretierend in seine Tätigkeit einbaut. Das lässt später auch in seinen pseudo-Werken, und dann in den Animationsarbeiten der 80-er Jahren tiefe Spuren hinter.

(14. Bild, Ficzek, Vetítés A, Vetítés B, farost, fotó, PMNK 59.S.)

Hier ist es, unter der unterschiedlichen funktionellen Charaktere des Fotos -wie zB. Dokumentation, Reproduktion, magische, metaphorische Funkton - in Bezug auf der Selbstreferenz, aus Mangel der Zeit den Gedanke des Wiederbelebungs würdig zu erwähnen, den Tibor Hajas irgendwo unter den Gedanken mit dem Titel: Das Foto: Zitat aus der Wirklichkeit formuliert: die Fotokunst ist Grundstoff für dem Kontext jenseits der Visualität, die Gestalt auf dem Foto kann glaubwürdig anders sein, als in der Wirklichkeit (Hajas, 2005. 293.S.).

In den Arbeiten von Kálmán Szíjártó, der von den Werksättern am weitesten in den bodyartischen Experimenten gelangt, grüβt die Gedankenfolge von Hajas zurück.

(15. kép, Szíjártó: Átváltozások II, 1977-78PMNK, 285.o.)

Und zwar Szíjártó auch nicht in seinem Radikalismus, und auch in der Festsetzung der Grenzen der Gattung nicht zu solche Tiefen gelangt wie gerade Hajas, seine gestenartige Formulierungen verstärkern genauso die Resonanz, die die gesellschaftliche und medienorientierte Expansion der Selbstdestruktion in dem Individuum zusammenknüpft; nähmlich die in das Innere, in Richtung seiner eigenen Körper wendende Destruktion des gesellschaftlich impotenten Subjekts.

Da uns die Zeit zwängt, muss ich jetzt auch auf den in der Einführung erwähnten dritten, institutionellen Aspekt der Identifikation eingehen.

Im Obigen war es schon von dem radikalen Verhältnis zu der Tradition die Rede, das in dem avantgarden Aktionsprogramm der siebziger Jahren aufgelöst wird, und eine Umwandlung erlebt. Miklós Szabolcsi - der die Zeichen- und Rufartige avangarde Termini auf die vorher erwähnten Erscheinungen einführt - setzt die Periode der Neoavantgarden zwischen 1960-75. (Der kasselische Documenta aus ’77 markiert schon eine neue Epoche, die Periode der Video- und Medienkunst.) Im Ungarn erreichte am Ende der sechziger Jahren diejenige Generation die Reife, deren erstes Manifest die Industrieplan-Ausstellung (1968) war, und meldeten sich derzeit solche Impulse, die sich unter anderem in der Umgebung der Szürenon-Gruppe (erste Ausstellung 1970), oder in Verbindung mit der balatonboglarische Kapellenausstellungen artikulierten. Lóránd Hegyi vollbracht den Abschluss der Neoavantgarde und die Neuinterpretierung der Tradition der Neoavantgarde mit der Einführung des neuen Malerischen, und mit der Einführung des Begriffs der neue Sensibilität, dere Entfaltung er auf dem Anfang der ’80-er Jahre Setzt.

Diese Periodisierung hier zu skizzieren habe ich nur deshalb für wichtig gehalten, weil die pécser Neoavantgarde sich noch gerade in diesem provisorischen halb-ein Jahrzehnten einschliessen konnte - sehe auch hier die Wichtigkeit des Begriffs der Synchronie. Wenn wir die pécser Geschehnisse aus diesem Gesichtspunkt betrachten, finden wir uns auf jede Weise mindestens an einer Periodengrenze, wo wir einerseits gut umgrenzbare Werktypen, anderseits – wenn wir aus der Richtung der Periodisierung nähern, seit der zweite Hälfte der siebziger Jahren nicht selten – auflebende, neuartige Stilmitteln auch entdecken können.

Die kritische Rezeption der Pécser Werkstatt kann nicht nur aus dieser Grundstellung als pflichtgemäβe Arbeit betrachtet werden. Aus der Sicht der Gestaltung der örtliche - verstehe so: pécser- Szene ist die Verarbeitung der Ereignisse der siebziger Jahre zumindest eine gleicherweise grundlegende Frage. Die Erfassung der neben den offiziellen kulturpolitischen Geschehnisse anwesenden, unabhängigen Anregungen, Bewegungen zählt auch viel in institutioneller Hinsicht aus der Perspektive der Legitimation der heutigen künstlerischen Tendenzen; ich denke, dass die Tätigkeit der Pécser Werkstatt ein wichtiger Berufungspunkt in der immanenten künstlerischen Entwicklung von Pécs ist. Damit in Zusammenhang halte ich noch für erforderlich in institutionellen Bezug die persönliche Lebenslaufe schnell zu rühren.

Das Lebenswerk von Ferenc Ficzek ist leider gerade inzwischen der Entfaltung seiner Tätigkeit mit der Animation entzweigebrochen; Károly Kismányoky ist, nach einem langen Abstecher/Weiche bei der Television, der Leiter der Medialen Informatik-Lehrstuhl an künstlerischer Fakultät Pécs (die Beziehung zu der Tradition formuliert gerade Károly Kismányoky neu, als er als Animationsfilmemacher den Begriff der Lokakität in bezug auf Bauhaus und Ferenc Martyn neuinterpretiert ( Martyn, 1983; Bauhaus-Pécs, 1985)); Sándor Pinczehelyi führte seit 1978 zwanzig Jahre lang die Pécser Galerie, zur Zeit ist er Dozent an der Lehrstuhl für Malerei an der künstlerischer Fakultät; Kálmán Szíjártó ist einer der führenden Mitarbeiter der Aufdeckung der pécser Altkristlichen Grabkammern; Károly Hopp Halász ist der Leiter der von ihm gegründeter Pécser Gemäldegalerie und der zwanzigjährigen Künstlerkolonie. Das alles aufzulisten war wichtig, um die Bewegung aus der sog. Periferie in der Richtung mainstream zu veranschaulichen. Die Mitglieder der Werksatt sind die bestimmende Figuren des kulturellen- künstlerischen Lebens der Gegewart.

Um die Zusammenhänge der unterschiedlichen Lebensstrategien, und die kommunikative Spiele zu verstehen, sind noch weitere Informationen wichtig. Der Zugang zu einigen geschichtlichen Quellen ist aber immer noch begrenzt, die Polizeiakten der Epoche sind zB. noch immer fast unerreichbar. Bislang sie mindestens aus Vorschungszweck nicht in die Öffentlichkeit gebracht werden können, ist die Aufdeckung irgendwelches Zusammenhangs in Bezug auf die Institutionen nur als auf Anekdoten, persönlichen Erzählungen basierende Spekulation aufzugreifen.

Wie man sehen kann, habe ich bei dem Umgang des Identitätsbegriffs viele Fragen berührt, aus zeitliche Gründe gelang manchmal nur verdichtet über die einzige Sachen zu sprechen. Ich hoffe aber, dass ich auch trotzdem einige feste Annäherungspunkte aufleuchten konnte, die während meinen wieteren Vorschungen erwartungsmäβig noch ausführlicher, manchmal nuancierter konzipiert/formuliert werden.