"Kiáltás egy sötét szobából" - Pécsi Galéria, 2011. október 14 – november 27.
A napokban zár be Hopp-Halász Károly, Munkácsy-díjas képzőművész kiállítása a majd egy éve átadott Pécsi Galériában. A hallatlanul gazdag anyagot felvonultató kiállításhoz egy minden szempontból impozáns album is megjelent, melyben négy, igen alapos, és az olvasó szerencséjére az alkotói pályát négy különböző pozícióból megközelítő tanulmány is helyet kapott. A művészhez sok évtizede baráti szálakkal kötődő Perneczky Géza egy személyes élményekben gazdag esszéje, Kovalovszky Márta és Fehér Dávid két igen eltérő művészettörténész generáció látásmódja, valamint Csatlós Juditnak a leginkább a fotográfiai munkákat elemző tanulmánya keretezi és segít értelmezni az albumban is látható, hihetetlen mértékű-léptékű képrepertoárt.
A tanulmányok egybehangzóan két nagyobb periódusra bontják Hopp-Halász alkotói pályáját – a Pécsi Műhely előtti-alatti, valamint a műhely utáni időszakra -, mely további ciklusokra bontható. A korai, a hatvanas évek végén születő munkái leginkább azokról a formai- és konceptuális alapokról tanúskodnak, melyeket Halász a művészeti középiskola után a Lantos Ferenc vezette Iparművészeti Stúdióban, ill. a Pécsi Műhely kezdeti éveiben a geometrikus absztrakt, az op-art, a pop-art, vagy éppen a Moholy-Nagy féle látványkonstrukciók világában elsajátított. Ezeknek a struktúranalitikai stúdiumoknak a későbbiekben igen nagy szerepe lesz; Halász alkotói látásmódját ugyanis messzemenően áthatja a strukturalista látvány vezérlőelve, melynek során egyfelől a valóság-ábrázolás stiláris- és formai alapegységeit, strukturáltságát kutatja, másfelől a valóság és egyfajta szándékolt-ideálisnak tekintett valóság-állapot közti összefüggésrendszerre reflektál. Az e tárgykörben születő látványkísérleteket legjellemzőbben a Pécsi Műhely land-art kísérletei fémjelzik, ahol érdekes módon nem az ökológiai kérdések dominálnak, sokkal inkább jelelméleti problémaként tekinthetünk a hetven-hetvenhárom között létrehozott tájintervenciókra. Halász – aki akkor már a pécsi uránbánya grafikusaként dolgozik – a maga lehetőségei szerint igyekszik részt venni ezeken a terepmunkákon, ám érdeklődése más irányba, a közvetlen tárgyi környezet használatának irányába vezeti. A magyar képzőművészetben igen korán fedezi fel a televíziót, mint eszközt s mint művészeti médiumot. Halász nem csak ebben a vonatkozásban sorolható a neoavantgárd hazai- és a nemzetközi fősodrához. Első tévé-objektjét 1971-ben készíti el - egy üres televízió-keretbe állított gyertya formájában; e médiumhoz fűződő kritikai érzéket jól mutatja, hogy egy egészen más kulturális közegben, fogalmi kontextusban Nam June Paik 1975-ben ugyanezekkel az eszközökkel készíti el Candle TV c. installációját - jóllehet Paik ekkorra már messze más mélységében foglalkozik a videó- és a televízió nyújtotta lehetőségekkel. Ugyanakkor - miként Hegyi Lóránd megjegyzi - Halásznál a televízió mint pszeudo-jelenség értelmezhető, azaz egyfajta hiány-művészetként, az arte-povera sajátos kelet-európai megjelenéseként. Hiszen teljesen nyilvánvaló az a kultúrpolitikai behatároltság, s az ebből adódó technikai nincstelenség, ami a high-tech és a tömegkommunikációs eszköztelenségből adódik. Halász csupán fogalmi-konceptuális szinten képes e médiumot bevonni alkotói eszközkészletébe, s csupán egy sajátos, reflektív szinten képes kialakítani a maga mediális kódrendszerét. A kezdeti, elsősorban szemiotikai – szintaktikai – problémákat felszínre hozó Modulált televízió fotósorozatai arról adnak számot, ahogyan a monitorra applikált geometrikus formák segítségével igyekszik új típusú viszonyokat feltérképezni a mediálissá váló valóság-reprezentációkon. Érdekes módon ez a geometrikus „ikonosztáz” meghatározóvá válik későbbi munkái során is. Halász sajátos intratextualitásként, önidézésként hívja segítségül ezeket a számára meghatározóvá váló síkidomokat tbk. a pécsi televízió stúdióban zajlott happening alkalmából, mikor is az e formai struktúra alkotta vonalakat járja be, majd egy évre rá, hetvennyolcban, mikor is Amszterdamban, az első taposott képet is e forma alapján alkotja meg: videó-kamera előtt. Szóval Halász sok évet várt arra, hogy a mozgóképpel, a videóval konkrétan foglalkozhasson, ám érdeklődése megint csak „pillanatnyi” ideig tartott. Ez a fajta alkotói attitűd nem idegen a neoavantgárdtól; a médiumorientált expanzió fogalomkör jó írja le azt az alkotói habitust, ahogyan a művész igyekszik kiterjeszteni alkotói eszközkészletét a különféle képalkotói praxisok területére – ahol a kép-fogalom médium-kritikájába a konceptualizmus elanyagtalanított kategóriája is belefér. Noha Halász soha nem jutott el a konceptuális művészet ilyen radikális fokára, médium-felfogását sajátosan jellemzik azok az igen korai intermediális munkái, melyek sajnálatosan nem szerepeltek ezen a kiállításon – csupán szervezési okokkal lehet ugyanis magyarázni azt a helyzetet, hogy Halász egyik meghatározó műve a Ludwig Múzeumban ezidőtájt zajló Helyszíni szemle – Múzeum a múzeumról c. kiállításon szerepelt. A Mini múzeum – más helyen Stelázsi múzeum - (1972-73) egy több szempontból is izgalmas munkának tekinthető. Halász itt ugyanis ahhoz az intézményi diskurzushoz kapcsolódik, mely a (neo)avantgárd intézménykívülisége körül artikulálódott – lásd. pl. Duchamp Boite en valise c. munkáját (1941/61). Halász stelázsija egy nem létező múzeumi-intézményi helyzetet jelenít meg, ahol a múzeum-polcain az általa szándékolt valóságot vizionálja, azaz a befőttekben megjelenített művészeti irányzatokat, s konkrétabban a számára érvényes művészetfogalom kategóriáit konzerválja, „muzealizálja”. Halász egy másik, e tárlaton nem rekonstruált, de mindenképpen e kérdéskörben aktuális installációja ami hetvenháromban, Gellér B István kertjében zajlott egész napos művészeti programra készült. E doboz installáció - mely a kiállítási katalógusban Információ-obejektek címmel szerepel - egyes elemein a documenta 6, a Galerie Müller, a Leo Castelli New York (…) - tipográfiailag is indexikus - feliratok olvashatóak. Halász ezen installációja még direktebb módon jelenít meg orientációkat abba a szándékolt művészetkommunikációs állapotnak az irányába, mely számára egy ideális, elvárt intézményi közeget jelenthetne. Ugyanakkor a Stelázsi múzeum Halász alkotói pályájának egy sokkal személyesebb vonatkozásába is bepillantást enged; Halász e múzeum-alapítása során nem csak a számára érvényes művészetfogalmat tárgyiasítja, hanem egyúttal eddigi alkotói formavilágának, alkotói beállítódásának, korábbi beidegződéseit konzerválja. Ez egyben szakítást is jelent a korábbi pop-art tanulmányokkal, a Moholy-Nagy-féle konstruktivista látványkonstrukciókkal, a tér-transzformációként létrehozott pszeudo-magaslesekkel, s jó időre, a nyolcvanas évekig szakítást jelent a geometrikus absztrakttal is.
Mindez csak azért érdekes szempont a kiállítás vonatkozásában, mivel e nélkül nehéz átmenetet képezni a korai festészeti munkák és a hetvenes évek közepétől szinte kizárólagossá váló performansz munkák között. Halász korai fotó-performanszai – jellemzően a Privát adás és a Pszeudó videó sorozatok – ugyanis már abban az időszakban teljesednek ki, amikor egzisztenciális körülményei is nehézkessé teszik számára a folyamatos műtermi munkát. E privát akciói a hetvenes évek második felétől kezdenek a nyilvánosság előtt is megjelenni, a korábban említett pécsi és amszterdami események mellett Miskolcon (1979), Karcagon (1980) – majd a Pécsi Műhely felbomlása után még számos helyen – mutatja be egy jó ideig Szigetek címmel ezeket (csak lábjegyzetként tenném hozzá: az ominózus karcagi akció után a programot szervező népművelőt elbocsátották állásából. Nyilvánvaló, hogy a kiállítás-látogatók nem éppen erre az esztétikai-, művészeti élményre számítottak.). A kiállításon négy videódokumentáció is látható e performanszokból - egy televízió készüléken, egymás után lehet megtekinteni a Privát adás X., 1977, Pécs; a Transition, 1978, Amszterdam; a Munka, ill. a Menni, menni és maradni, 1979, Miskolc, valamint a Múlt megidézése, 1992, Berlinben dokumentált akciók felvételeit.
Halász performanszaiban egy önálló individuális mitológia eszközkészletét hozza létre, ahol a rá későbbi munkáiban jellemzővé váló szimbolikák és eljárások jelennek meg. Ilyenné válik egyfelől az a gyakorlat, amikor új festői formanyelvet kísérletezik ki. Ez az expresszív, gesztus-szerű festői eljárás voltaképpen Halász amszterdami akciójában jelenik meg konkrét képalkotói formában először, s ez alapján dolgozza ki ennek programszerű eljárásmódját. A nyolcvanas évektől rendszeresen hoz létre lábbal taposott képeket, különféle geometriai alakzatok alapján. Egy másik alapmotívuma, mely a korai hetvenes évek bőrönd-installációiból, hiperrealista festményéből is visszatér, az a pöttyös kendőből kötött batyu, melynek pöttyei a nyolcvanas évektől válnak Halász újgeometriájának alapmotívumává. Ez a radikális eklektika jellemzi Halász munkáit a nyolcvanas évekre, s alakul ki az a rá máig jellemző formanyelv, mely alapvető geometrikus formákból – kör/pötty, téglalap alapú síkidomok -, mint elemi jelfaktumokból építkezik. Ezeket a geometrikus konstrukciókat harsány, homogén koloritokkal, vagy éppen gesztusszerű festői megoldásokkal hangsúlyozza. Ugyanakkor a nyolcvanas évek végén újabb fordulat következik be Halász munkáiban – ezek a Nyitott geometria sorozatok máig tartanak nála –, amikor is a fotográfia kerül képeinek homlokterébe; e fotómunkái önálló alkotásokként is értékelhetőek lennének, azonban Halászt nyilvánvalóan az izgatja, hogy a konstruktív festői eljárásforma és a fotografikus látásmód miként építhető egymásba. Milyen új jelentéshozadéka lehet az egyes fotográfiai részletek és a geometrikus képtartományok egymásba-illesztésének? Halász egy olyan új montázs- és festői kollázs-építés eljárását dolgozza ki, ahol analitikus érdeklődése a test irányába fordul. A nemi identitás kérdése és a szexualitás válik Halász önreprezentációjának egyik központi motívumává. Ez a meztelen test részleteire fókuszáló látásmódja vezet vissza ahhoz a strukturalista látványhagyományhoz, melyet a hatvanas években, mint a valóság jelenségeit alapegységeire bontó, s azokat új szerkezeti rendbe állító modularitásban fedezett fel.
Hopp-Halász Károly életmű-kiállítása egyedülálló a maga nemében. Olyan alkotóval találkozhat a tárlat látogatója, aki egy személyben testesíti meg és ad szinte átfogó képet a hazai neoavantgárd mozgásokról, a nyolcvanas években beköszöntő új festőiségről, s az e korszakra jellemző intézményi kísérőjelenségekről. Halász pályája ugyanis nem lenne teljes, ha nem térnénk ki arra a mozgástérre, melyet az őt körülvevő s az általa is épített intézményi kontextus jellemez. S e kiállítás kapcsán nem csupán az általa alapított Paksi Képtárra és a Vizuális Kísérleti Alkotótelepre kell gondolni, hanem sokkal inkább arra az intézményi vákuumra, mely Halásznak a paksi intellektuális-szakmai közegben lételemévé vált. Ebben a hiány-létben válnak igazán erőteljessé azok a munkái - mint a Félúton, Batyu és bot, de még inkább a Menni, menni és maradni c. performansz -, ahol az elvágyódás, a szakmai közeghez való tartozás kinyilatkoztatása és a röghöz kötöttség sajátos, belső konfliktusa jelenik meg: "Kiáltás egy sötét szobából" - ahogyan Halász sommázta helyzetét. Ezzel együtt egy olyan vidéki művész életművét láthatjuk, akinek a szakmai reputációja, elismertsége ordító fáziskéséssel következhetett csak be; az idén hatvanöt éves művész csak 2006-ban kapott Munkácsy-díjat, s néha egészen elképesztő, méltatlan körülmények közt hozta, hozza létre hihetetlen érvényű munkáit. A kiállítás ebből a szempontból egy sajátos látlelet a mai magyar művészetről, ahol egy-két jellemző művészeti központon kívül csak igen nehezen, rendkívüli művészetakarással lehetett, lehet rendkívüli teljesítményt elérni: művészként létezni.
A tanulmányok egybehangzóan két nagyobb periódusra bontják Hopp-Halász alkotói pályáját – a Pécsi Műhely előtti-alatti, valamint a műhely utáni időszakra -, mely további ciklusokra bontható. A korai, a hatvanas évek végén születő munkái leginkább azokról a formai- és konceptuális alapokról tanúskodnak, melyeket Halász a művészeti középiskola után a Lantos Ferenc vezette Iparművészeti Stúdióban, ill. a Pécsi Műhely kezdeti éveiben a geometrikus absztrakt, az op-art, a pop-art, vagy éppen a Moholy-Nagy féle látványkonstrukciók világában elsajátított. Ezeknek a struktúranalitikai stúdiumoknak a későbbiekben igen nagy szerepe lesz; Halász alkotói látásmódját ugyanis messzemenően áthatja a strukturalista látvány vezérlőelve, melynek során egyfelől a valóság-ábrázolás stiláris- és formai alapegységeit, strukturáltságát kutatja, másfelől a valóság és egyfajta szándékolt-ideálisnak tekintett valóság-állapot közti összefüggésrendszerre reflektál. Az e tárgykörben születő látványkísérleteket legjellemzőbben a Pécsi Műhely land-art kísérletei fémjelzik, ahol érdekes módon nem az ökológiai kérdések dominálnak, sokkal inkább jelelméleti problémaként tekinthetünk a hetven-hetvenhárom között létrehozott tájintervenciókra. Halász – aki akkor már a pécsi uránbánya grafikusaként dolgozik – a maga lehetőségei szerint igyekszik részt venni ezeken a terepmunkákon, ám érdeklődése más irányba, a közvetlen tárgyi környezet használatának irányába vezeti. A magyar képzőművészetben igen korán fedezi fel a televíziót, mint eszközt s mint művészeti médiumot. Halász nem csak ebben a vonatkozásban sorolható a neoavantgárd hazai- és a nemzetközi fősodrához. Első tévé-objektjét 1971-ben készíti el - egy üres televízió-keretbe állított gyertya formájában; e médiumhoz fűződő kritikai érzéket jól mutatja, hogy egy egészen más kulturális közegben, fogalmi kontextusban Nam June Paik 1975-ben ugyanezekkel az eszközökkel készíti el Candle TV c. installációját - jóllehet Paik ekkorra már messze más mélységében foglalkozik a videó- és a televízió nyújtotta lehetőségekkel. Ugyanakkor - miként Hegyi Lóránd megjegyzi - Halásznál a televízió mint pszeudo-jelenség értelmezhető, azaz egyfajta hiány-művészetként, az arte-povera sajátos kelet-európai megjelenéseként. Hiszen teljesen nyilvánvaló az a kultúrpolitikai behatároltság, s az ebből adódó technikai nincstelenség, ami a high-tech és a tömegkommunikációs eszköztelenségből adódik. Halász csupán fogalmi-konceptuális szinten képes e médiumot bevonni alkotói eszközkészletébe, s csupán egy sajátos, reflektív szinten képes kialakítani a maga mediális kódrendszerét. A kezdeti, elsősorban szemiotikai – szintaktikai – problémákat felszínre hozó Modulált televízió fotósorozatai arról adnak számot, ahogyan a monitorra applikált geometrikus formák segítségével igyekszik új típusú viszonyokat feltérképezni a mediálissá váló valóság-reprezentációkon. Érdekes módon ez a geometrikus „ikonosztáz” meghatározóvá válik későbbi munkái során is. Halász sajátos intratextualitásként, önidézésként hívja segítségül ezeket a számára meghatározóvá váló síkidomokat tbk. a pécsi televízió stúdióban zajlott happening alkalmából, mikor is az e formai struktúra alkotta vonalakat járja be, majd egy évre rá, hetvennyolcban, mikor is Amszterdamban, az első taposott képet is e forma alapján alkotja meg: videó-kamera előtt. Szóval Halász sok évet várt arra, hogy a mozgóképpel, a videóval konkrétan foglalkozhasson, ám érdeklődése megint csak „pillanatnyi” ideig tartott. Ez a fajta alkotói attitűd nem idegen a neoavantgárdtól; a médiumorientált expanzió fogalomkör jó írja le azt az alkotói habitust, ahogyan a művész igyekszik kiterjeszteni alkotói eszközkészletét a különféle képalkotói praxisok területére – ahol a kép-fogalom médium-kritikájába a konceptualizmus elanyagtalanított kategóriája is belefér. Noha Halász soha nem jutott el a konceptuális művészet ilyen radikális fokára, médium-felfogását sajátosan jellemzik azok az igen korai intermediális munkái, melyek sajnálatosan nem szerepeltek ezen a kiállításon – csupán szervezési okokkal lehet ugyanis magyarázni azt a helyzetet, hogy Halász egyik meghatározó műve a Ludwig Múzeumban ezidőtájt zajló Helyszíni szemle – Múzeum a múzeumról c. kiállításon szerepelt. A Mini múzeum – más helyen Stelázsi múzeum - (1972-73) egy több szempontból is izgalmas munkának tekinthető. Halász itt ugyanis ahhoz az intézményi diskurzushoz kapcsolódik, mely a (neo)avantgárd intézménykívülisége körül artikulálódott – lásd. pl. Duchamp Boite en valise c. munkáját (1941/61). Halász stelázsija egy nem létező múzeumi-intézményi helyzetet jelenít meg, ahol a múzeum-polcain az általa szándékolt valóságot vizionálja, azaz a befőttekben megjelenített művészeti irányzatokat, s konkrétabban a számára érvényes művészetfogalom kategóriáit konzerválja, „muzealizálja”. Halász egy másik, e tárlaton nem rekonstruált, de mindenképpen e kérdéskörben aktuális installációja ami hetvenháromban, Gellér B István kertjében zajlott egész napos művészeti programra készült. E doboz installáció - mely a kiállítási katalógusban Információ-obejektek címmel szerepel - egyes elemein a documenta 6, a Galerie Müller, a Leo Castelli New York (…) - tipográfiailag is indexikus - feliratok olvashatóak. Halász ezen installációja még direktebb módon jelenít meg orientációkat abba a szándékolt művészetkommunikációs állapotnak az irányába, mely számára egy ideális, elvárt intézményi közeget jelenthetne. Ugyanakkor a Stelázsi múzeum Halász alkotói pályájának egy sokkal személyesebb vonatkozásába is bepillantást enged; Halász e múzeum-alapítása során nem csak a számára érvényes művészetfogalmat tárgyiasítja, hanem egyúttal eddigi alkotói formavilágának, alkotói beállítódásának, korábbi beidegződéseit konzerválja. Ez egyben szakítást is jelent a korábbi pop-art tanulmányokkal, a Moholy-Nagy-féle konstruktivista látványkonstrukciókkal, a tér-transzformációként létrehozott pszeudo-magaslesekkel, s jó időre, a nyolcvanas évekig szakítást jelent a geometrikus absztrakttal is.
Mindez csak azért érdekes szempont a kiállítás vonatkozásában, mivel e nélkül nehéz átmenetet képezni a korai festészeti munkák és a hetvenes évek közepétől szinte kizárólagossá váló performansz munkák között. Halász korai fotó-performanszai – jellemzően a Privát adás és a Pszeudó videó sorozatok – ugyanis már abban az időszakban teljesednek ki, amikor egzisztenciális körülményei is nehézkessé teszik számára a folyamatos műtermi munkát. E privát akciói a hetvenes évek második felétől kezdenek a nyilvánosság előtt is megjelenni, a korábban említett pécsi és amszterdami események mellett Miskolcon (1979), Karcagon (1980) – majd a Pécsi Műhely felbomlása után még számos helyen – mutatja be egy jó ideig Szigetek címmel ezeket (csak lábjegyzetként tenném hozzá: az ominózus karcagi akció után a programot szervező népművelőt elbocsátották állásából. Nyilvánvaló, hogy a kiállítás-látogatók nem éppen erre az esztétikai-, művészeti élményre számítottak.). A kiállításon négy videódokumentáció is látható e performanszokból - egy televízió készüléken, egymás után lehet megtekinteni a Privát adás X., 1977, Pécs; a Transition, 1978, Amszterdam; a Munka, ill. a Menni, menni és maradni, 1979, Miskolc, valamint a Múlt megidézése, 1992, Berlinben dokumentált akciók felvételeit.
Halász performanszaiban egy önálló individuális mitológia eszközkészletét hozza létre, ahol a rá későbbi munkáiban jellemzővé váló szimbolikák és eljárások jelennek meg. Ilyenné válik egyfelől az a gyakorlat, amikor új festői formanyelvet kísérletezik ki. Ez az expresszív, gesztus-szerű festői eljárás voltaképpen Halász amszterdami akciójában jelenik meg konkrét képalkotói formában először, s ez alapján dolgozza ki ennek programszerű eljárásmódját. A nyolcvanas évektől rendszeresen hoz létre lábbal taposott képeket, különféle geometriai alakzatok alapján. Egy másik alapmotívuma, mely a korai hetvenes évek bőrönd-installációiból, hiperrealista festményéből is visszatér, az a pöttyös kendőből kötött batyu, melynek pöttyei a nyolcvanas évektől válnak Halász újgeometriájának alapmotívumává. Ez a radikális eklektika jellemzi Halász munkáit a nyolcvanas évekre, s alakul ki az a rá máig jellemző formanyelv, mely alapvető geometrikus formákból – kör/pötty, téglalap alapú síkidomok -, mint elemi jelfaktumokból építkezik. Ezeket a geometrikus konstrukciókat harsány, homogén koloritokkal, vagy éppen gesztusszerű festői megoldásokkal hangsúlyozza. Ugyanakkor a nyolcvanas évek végén újabb fordulat következik be Halász munkáiban – ezek a Nyitott geometria sorozatok máig tartanak nála –, amikor is a fotográfia kerül képeinek homlokterébe; e fotómunkái önálló alkotásokként is értékelhetőek lennének, azonban Halászt nyilvánvalóan az izgatja, hogy a konstruktív festői eljárásforma és a fotografikus látásmód miként építhető egymásba. Milyen új jelentéshozadéka lehet az egyes fotográfiai részletek és a geometrikus képtartományok egymásba-illesztésének? Halász egy olyan új montázs- és festői kollázs-építés eljárását dolgozza ki, ahol analitikus érdeklődése a test irányába fordul. A nemi identitás kérdése és a szexualitás válik Halász önreprezentációjának egyik központi motívumává. Ez a meztelen test részleteire fókuszáló látásmódja vezet vissza ahhoz a strukturalista látványhagyományhoz, melyet a hatvanas években, mint a valóság jelenségeit alapegységeire bontó, s azokat új szerkezeti rendbe állító modularitásban fedezett fel.
Hopp-Halász Károly életmű-kiállítása egyedülálló a maga nemében. Olyan alkotóval találkozhat a tárlat látogatója, aki egy személyben testesíti meg és ad szinte átfogó képet a hazai neoavantgárd mozgásokról, a nyolcvanas években beköszöntő új festőiségről, s az e korszakra jellemző intézményi kísérőjelenségekről. Halász pályája ugyanis nem lenne teljes, ha nem térnénk ki arra a mozgástérre, melyet az őt körülvevő s az általa is épített intézményi kontextus jellemez. S e kiállítás kapcsán nem csupán az általa alapított Paksi Képtárra és a Vizuális Kísérleti Alkotótelepre kell gondolni, hanem sokkal inkább arra az intézményi vákuumra, mely Halásznak a paksi intellektuális-szakmai közegben lételemévé vált. Ebben a hiány-létben válnak igazán erőteljessé azok a munkái - mint a Félúton, Batyu és bot, de még inkább a Menni, menni és maradni c. performansz -, ahol az elvágyódás, a szakmai közeghez való tartozás kinyilatkoztatása és a röghöz kötöttség sajátos, belső konfliktusa jelenik meg: "Kiáltás egy sötét szobából" - ahogyan Halász sommázta helyzetét. Ezzel együtt egy olyan vidéki művész életművét láthatjuk, akinek a szakmai reputációja, elismertsége ordító fáziskéséssel következhetett csak be; az idén hatvanöt éves művész csak 2006-ban kapott Munkácsy-díjat, s néha egészen elképesztő, méltatlan körülmények közt hozta, hozza létre hihetetlen érvényű munkáit. A kiállítás ebből a szempontból egy sajátos látlelet a mai magyar művészetről, ahol egy-két jellemző művészeti központon kívül csak igen nehezen, rendkívüli művészetakarással lehetett, lehet rendkívüli teljesítményt elérni: művészként létezni.
____________
Irodalom
Hegyi Lóránd, Utak az avantgardból, Jelenkor, Pécs, 1989
Hegyi Lóránd: Alexandria, Jelenkor, Pécs, 1998
Pinczehelyi Sándor (szerk.): Hopp-Halász Károly. Művek 1966-2011. Pécsi Galéria, Pécs, 2011
Hegyi Lóránd: Alexandria, Jelenkor, Pécs, 1998
Pinczehelyi Sándor (szerk.): Hopp-Halász Károly. Művek 1966-2011. Pécsi Galéria, Pécs, 2011
