A város mint kép, a város mint médium: a közterek mediatizálódása
Ma már nem csak a nagyvárosok kizárólagos sajátossága, hogy nyilvános tereikben, egyes alkalmakkor vagy akár folyamatosan, különböző médiainstallációkkal találkozhatunk. Gondoljunk csak a karácsonyi időszakra, mikor a házakat, a házak homlokzatát, a köztereket és a kiválasztott fenyőfákat karácsonyfaizzók ezrei lepik el, s hoznak létre egy igen intenzív látványkonstrukciót. Csakúgy, szinte minden jelentősebb ünnep, esemény alkalmával tűzijátékok százait láthatjuk szerte az országban; már nem csak az augusztus huszadikák és a szilveszterek sajátossága egy-egy nagyszabású esti égi fényparádé, hanem szinte bármely eseményhez kapcsolódhat különböző intenzitású és minőségi pirotechnikai show: esküvők, születésnapok, koncertek, fesztiválok záróeseménye stb. De elég, ha csak a köztéri dísz-kivilágításokra hagyatkozunk, melyek az adott település építészeti értékeit, emlékműveit igyekeznek hangsúlyozni; egy-egy templom, építészeti emlék, szobor megvilágítása nemigen jelent már kuriózumot a legkisebb települések esetében sem. De nem új trend az sem, hogy neonreklámok, s megannyi light box igyekszik felhívni a figyelmet üzletekre, éttermekre, sörözőkre, különféle szolgáltatásokra. A nyolcvanas évek közepétől – s ez már inkább jellemzően városi jelenség – nagyméretű videokivetítők, újabban LED-falak, mozgóképes vetítések jelentek meg a köztereken. Míg nem is túl régen a kirakatokban elhelyezett tv-adásokra fókuszált a járókelők figyelme, manapság a köztéri médiafelületeket, vagy éppen saját mobilképernyőjét fürkészi a járókelő.
E médiaaktivitások indíttatása, szándéka igen változatos: reklám céllal különféle üzenetek, klipek jelennek meg a nagyméretű videokivetítőkön; művészeti szándékú fényfestészeti munkákkal találkozhatunk épületeken; egyre elterjedtebb, hogy biz. épületeknek eleve aktív médiahomlokzatot terveznek; egyes köztereken éppenséggel podcast-szolgáltatások bombázzák mobiltelefonunkat, laptopunkat.
A média mint a figyelem felkeltésének eszköze
Az elektronikus kép megjelenését a köztereken több tényező segítette elő. Egyrészt a hagyományosnak tekintett plakát, óriásplakát mint marketing- és reklámeszköz „befagyott”, nem tudott szekvenciálisan megújulni – a filmmel szemben túl statikus volt. Jó példa erre a megújhodási szándékra, ahogyan a Warner Bros filmipari óriáscég 1934-ben zenei hátteret javasolt egyes óriásplakát hirdetései mellé. A köztéri világítás általánossá válása, majd az elektromos világításra történő átállás jelentették igazából az áttörést a közterek új típusú látványvilágában (Budapesten 1878-ban tértek át az elektromos közvilágításra). Már az 1840-es években kísérleteztek Párizsban egyes állami emlékművek esti-éjszakai megvilágításával. Az Egyesült Államokban – ahol a „laterna magica” helyett a „stereopticon” elnevezés volt használatos – a köztéri vetítéseknek a reklám lett a felhasználási iránya. Egy bostoni vállalkozás, az Automatic Stereopticon Advertising Company egész éjjelre szóló vetített reklámokkal jelent meg az akkori piacon. Ez nem volt más, mint egy állványokra épített laterna magica lovaskocsira helyezve, s jellemzően egy főtérre állítva. A vetített diákon általában rövid szövegeket, illetve különféle képeket jelenítettek meg a cégekről. Az ezeket bíró reklámcégek szerint ezeken az esti vetítéseken rendre nagy tömeg verődött össze, ahol a hatalmas méretű panorámaképek igen intenzív élményt nyújtottak. Az elektromos fény alkalmazásának egyik legismertebb példája a „Nagy Fehér út” New York-ban, a Broadway-n , ahol az 1870-es évek végén hatalmas léptékben alkalmaztak elektromos világítástechnikát látványosságként, reklámként. Ez a fényáradat nem csupán a vásárlásra szánt időt tolta ki sötétedés utánra, hanem arra is szolgált, hogy az emberek érdeklődését az üzenetek, a hirdetők felé fordítsa. A feliratok, egyéb üzenetek mellett a világítótestek szakaszolt kapcsolásai révén megjelentek az első animációk is. Példának okáért a hétemeletes Normandia Hotel tetején egy közel húszezer izzóból álló római versenyszekér állt, amelynek – a szemtanúk beszámolója szerint – élethűbb és természetesebb volt a mozgása, mint amit mozifilmen el lehetett képzelni (Huhtamo 2009, 15-28).
A mai épített környezetben számos olyan technológia kerül alkalmazásra, mely nagymértékben befolyásolja a város formáját és dinamikáját. Talán nem is gondolnánk, hogy annak idején a telefon elterjedése mennyiben segítette a kertvárosi életforma kialakulását, vagy éppen a felhőkarcolók esetében milyen jelentős szerepet játszott ez a kommunikációs eszköz a különféle szerkezeti újítások és fejlesztések mellett, mint például a lift (Fathy 1991, 37; Schieck 2006).
Az elmúlt évtizedben egyre elterjedtebbé vált a nagyméretű vetítővásznakon, LED-képernyőkön megjelenő információ a városi terekben. A dinamikusan változó digitális információ mint „építőanyag” korábban nem fordult elő; építészeti felületek hordozzák a mozgóképeket, ill. a képernyők alkotják a falakat. Egy újfajta építészeti tér van kialakulóban, mely különbözik a korábbiaktól. A médiafelület, a képernyő vált építészeti anyaggá, mely kijelző – szenzorokon keresztül – akár a tér, a változó körülmények érzékelésére is alkalmas, s a változó, külső paraméterek mentén is képes alkalmazkodni és változtatni az egyes tartalmakat. A médiaalkalmazások használatának vonatkozásában az épített környezet jelentős léptékű változásokon megy keresztül; New York, Tokió, London, Szöul élen jár ezekben: a nagyméretű LCD-képernyők és LED-óriásplakátok hangsúlyos elemei a városok építészeti arculatának. Az építészetben egyre fontosabb szerepet töltenek be ezek a kommunikatív funkcióval bíró vizuális interfészek. Ezek az építmények a városképet is befolyásolják azáltal, ahogy a bennünket körülvevő teret érzékeljük, megtapasztaljuk és megértjük. Az alkalmazott technológia szempontjából talán alapvető kérdés, hogy miképpen illeszkedik a megjelenített tartalom az épülethez, s az így kialakuló tér- és médiaentitások miképpen integrálódnak a városi környezetbe; milyen funkcióval bírnak ezek az építészeti és médiamegoldások.
A szórakoztatás, a szórakoztatóipar az egyik alapvető felhasználási irány; Las Vegas jó példája annak, ahogyan a technológiai és művészeti kísérletek kaotikus kollázzsá állnak össze, felszabadulva a kifinomult ízlés és az építészet korlátozásai alól. Az így összeálló látványt újabban az LCD-kivetítők uralják. Ezek – bár elsősorban kereskedelmi reklámok – megjelenésükben különböző formájúak, méretűek, s képernyőik egy új típusú városi tájként szórják szerte képeiket.
Egy másik irány az üzleti életben figyelhető meg; a NASDAQ épületének médiahomlokzata Manhattanben – a Saco Technologies Inc. ezer négyzetméteres képernyőfejlesztése – 1996-ban került az épületre. Az épülethez kapcsolódó hengeres fal valójában egy LED-kijelző, amely percről percre jeleníti meg a piaci eseményeket, pénzügyi híreket, és persze reklámokat. Hasonló a Tokiói QFRONT épülete (1998) a maga közel négyszázötven négyzetméternyi képfelületével. A jelenlegi legnagyobb vetítőfelülettel rendelkező épület a jakartai Nagy Torony, a maga három és fél ezer négyzetméternyi LED-kijelzőével. Az ezeken felosztott képmezők különböző reklámértékű felületekre tagoltak: bannereket, teljes képernyős videoreklámokat, futó reklámszövegeket, adott esetben zenei és egyéb videofilmeket, klipeket, spotokat jelenítenek meg.
Egy további megoldás a szórakozás és a művészet, az alkalmazott dizájn kategóriáját képviseli. A holland KPN távközlési vállalat rotterdami székhelyén a Renzo Piano tervezte épület teljes homlokzata képernyőként funkcionál. A NASDAQ-kal ellentétben a képernyő nem interaktív, a homlokzaton főként a közeli Művészeti Akadémia hallgatói által készített animációk láthatóak. A chicagoi Milleniumi Parkban található Korona szökőkút – a spanyol Jauma Plensa alkotása – a kikapcsolódást és a szórakoztatást szolgálja. Egy sekély medence két végén egy-egy üvegtégla-torony áll, a tornyokon, egymással szemben - a helyi lakosokat megjelenítendő - emberi arcok videofelvételei váltakoznak, a szájakból sugárban folyik a szökőkút vize. Ez nem előre programozott reklám, hanem szabadtéri műalkotás, amely a helyi közösségre referál. Az általában építészeti beavatkozást igénylő LCD-, ill. LED-képernyők mellett számos vetített képpel is találkozhatunk, melyek sokkalta rugalmasabban illeszthetőek meglévő épületekhez, közterekhez. Ezek a vetítések manapság igen divatosak, hazai példák közül elég, ha csak Kozma Péter munkáira hivatkozunk. Az általa képviselt raypainting[1] mint műfaj az épületek homlokzatára, a köztérre tervezett fényinstallációt jelenti. Ez – az előbbiekkel szemben – igen rugalmas megoldás, mivel nem kell jelentősebb építészeti beavatkozásokkal számolni, ugyanakkor kevésbé integrált lehetőségekkel bír. Két réteg kerül egymásra, az épület és a vetített kép, ahol az épület a „vászon” szerepét tölti be; igazából nincs lényegi kapcsolat a két réteg között. Ugyanakkor ez a megoldás lehetővé teszi, hogy védett épületeket is mediatizáljanak.
Ennél tovább mutatnak azok a köztéri médiaprojektek, amelyek egyfajta társadalmi interaktivitást is lehetővé tesznek. Szerte a világon kísérleteznek azzal építészek, művészek, dizájnerek, hogy miképpen lehet a társadalmi nyilvánosság támogatásával szociális interakciókat elősegíteni. Az épületek homlokzatán megjelenő információk beépülnek a városi környezetbe, ezek a felületek a társadalmi interakciókat generáló interfészeknek tekinthetőek. Az új médiatechnológiák nem pusztán reprodukálni és megerősíteni képesek a meglévő társadalmi struktúrákat, de új társadalmi formák, szituációk lehetőségét is elő tudják segíteni. A hollandiai Doetinchemben áll egy igen izgalmas installáció, a d-tower (2003) – a képzőművész Q. S. Serafijn és az építész Lars Spuybroek munkája –, melyet röviden egy szociográfiai paraméterek mentén változó színű szoborként lehet meghatározni. A szobor változó színei a lakosság aktuális érzelmi állapotát hivatottak kifejezni – a boldogság, szeretet, félelem, gyűlölet érzelmi kategóriákban. A mintegy 360 részletes kérdés alapján összeálló kérdéssorok és ezek statisztikai feldolgozása alapján változnak az algoritmusok, s reprezentálódik a helyi lakosság egyfajta mentális állapota. A kérdőívek kitöltése e-mailen, ill. a projekt weboldalán zajlik, ahol a kezdetektől nyomon követhető a mű története.[2] Hasonló ez a színadaptáció ahhoz a gondolatkísérlethez, amikor Martina Löw egy-egy városhoz kötődő habitusokhoz kapcsol színeket. Löw különböző vizuális szignálok elemzésére is vállalkozik – pl. plakátok és jelszavak a városi marketingben, turizmusban –, és ezeket a képeket és narratívákat a városi identitást strukturáló elemekként azonosítja. Ilyen pl. München és Berlin összevetése, ahol a vizsgálat eredményei szerint az előbbit a szeretet és a stabilitás, az utóbbit inkább a kaland és a szex emóciói jellemzik. Löw esettanulmányai leginkább arra mutatnak rá, hogy miként válnak a városi identitás reprezentációi szociológiai kategóriák mentén feltárhatóvá (Löw 2008).
Konstitutív látvány – participatív látványosság
További vizsgálati pozícióinkat tehát nagymértékben arra a felfedezésre építjük, ahogy a fenti szerzők munkáiból a konstitutív látvány összetevőit állítjuk fókuszba. Másképpen fogalmazva: a továbbiakban azt vizsgáljuk, hogy milyen, a társdalomtudományok szemszögéből adekvát kérdések fogalmazhatóak meg a látványt konstruáló szempontok, folyamatok mentén; Hogyan tolódnak el a hangsúlyok a reprezentáció passzív felfogásától egy a befogadó részvételén alapuló képhasználat irányába
Jacques-Marie Émile Lacan tükörstádium-teorémája szerint az egyén az aktuális funkcióknak megfelelően alakítja valóság-reprezentációit. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy a valóság megtapasztalása relativizálódik. Oly mértékben, hogy Jean Baudrillard ezzel összefüggésben egyenesen a szimulációra, az illúziókeltés társadalmi léptékű jelenlétére helyezi a hangsúlyt. A Lynchnél megjelenő mapping-fogalom nem csak térkép alapon működik; erre és a baudrillard-i szimuláció fogalmának megértésére vonatkozóan tanulságos kísérlet Marnix de Nijs Run motherfucking run (2001/04) c. munkája. A mű egy integrált médiaművészeti installáció, ahol a „néző” egy futószalagon halad. A futószalaggal szemben, annak sebességének függvényében, városi képek jönnek szembe, mintha a futás lehetséges helyszíneit imitálnák. Ám minél előrébb lépünk a futószalagon, az annál gyorsabb iramot diktál, a szalag végén már 30 km/h sebességgel kellene rohanni; ugyanakkor a képek nem egy harmincas tempójú haladást jelenítenek meg, sokkal inkább egy a futó fizikai állapotára utaló vibrálásba váltanak át. Baudrillard szerint a szimuláció következménye, hogy a nézők már nem egyes jelentések után kutatnak, hanem csupán szórakozni akarnak. Megfogalmazása szerint a posztmodern nem a valóság feltárására, hanem annak felszínére összpontosít. Nem a jelentés-jel-jelölő viszony, nem a referencia és a jelentés lehetséges kontextusának rétegei, hanem a referenciahálózatok válnak hangsúlyossá, melyekben képek, kódok, üzenetek áramlanak. A tapasztalásban nem a valóság, hanem a mediatizált hiperrealitás játssza a főszerepet; az információs és kommunikációs technológiák látványukban erősebb és közvetlenebb tapasztalat-fragmentumokat hoznak létre, mint a mindennapi valóság. Nincs a valóságban létező, külső referens, csak referenciaháló; a valóság fogalma lassacskán értelmét veszti a szimuláció világában. A jelentésnek nincs többé kapcsolata jelöltjéhez: a szimulációk voltaképpen csakis saját magukra utalnak. A valóság és a reprezentáns közötti különbség robbanásszerű megszűnése és a hiperrealitás fogalmai írják le a Jean Baudrillard-i szimuláció lényegét (Baudrillard 1981, 79-86).
Az egyik első háromdimenziós térszimulációt megtestesítő játék a Wolfenstein3D FPS-játék[4] volt. A játékos egy labirintusszerű pályán bóklászott, térszerű közegben igyekezett tájékozódni a rendelkezésére álló térkonstrukcióban. Az új médiatechnológia segítségével szimulált narratívák, terek és időhasználatok jöttek létre, új típusú felhasználói alakzatok, típusok alakultak ki. A játékipari alkalmazások kapcsán elég csak a World of Warcraft, a Counter Strike vagy a Second Life típusú hálózati játékokra gondolnunk, ahol akár egyszerre több százan vesznek részt egy szimulált térben zajló közös játékmenetben. Egyúttal új topográfiai lehetőségek nyílnak a virtualitásban; egy ilyen remixelt típus pédául a mapping. A virtualitás a térszimuláció helyszíne is egyúttal. A hagyományos térképek – mint az absztrahált megfigyelés terepei – áttevődnek a szimuláció közegébe. A Grand Theft Auto, a Keresztapa játékok érdekessége, hogy adott esetben valós helyszíneket adaptálnak – Miami, New York, Los Angeles. Az FPS alakítója bejárhatja ezeket a városi térszeleteket, mely terek valójában paratextusoknak tekinthetőek: a valóság megtapasztalása adott esetben már meg sem történik; vagy az úgynevezett „nem-helyek”, a nem létező, térképen túli helyek válnak a tapasztalat tárgyává.
Lev Manovich szerint a kilencvenes évek a virtualitás időszaka volt, egyszerre volt lenyűgöző és lehengerlő, ahogyan a számítógépes technológia lehetővé tette a virtuális terek létrejöttét. A huszonegyedik századra a figyelem azonban a gyakorlati megoldások felé fordult: a fizikai térbe helyezett elektronikus és vizuális információk kerültek a kutatók és a fejlesztők figyelmébe. A számítógép korszakában a felhasználó a virtuális térben mozgott, ma a használat a valós terekben zajlik; e-mail üzenetek és telefonhívások tömkelege folyik a PDA-mobiltelefonkészülékeken, utcán, autóban, vonaton vagy bármely más helyszínen. A trend abba az irányba mozdult el, ahogyan az egyes alkalmazások az információtechnológiai megoldásokat a fizikai térbe, a köztérbe terjesztik ki (Manovich 2006).
A felhasználói szerepek átalakulása
A fentiek következményeként az egyénre, mint nézőre/befogadóra új típusú szerep hárul; a „mű” szerzője nem az arra irányuló készségünkre apellál, hogy olvassunk a kontextusban, s hogy felidézzünk egy bennünk előzetesen meglévő konceptuális képzetet, hanem hogy az ő irányításával tegyük mindezt, s lehetőleg az őáltala inspirált képzeteket tegyük magunkévá.
Emblematikus példák a hagyományos nézői szerepkörre az olyan televíziós sorozatok, mint például és többek között a San Francisco utcáin, a Dallas, a Szomszédok stb. Ezekben a városi léttel kapcsolatos mintáknak kimerítő mélységű tárházával találkozhatunk; szociokulturális mintázatok, térhasználati identitások, társadalmi-intézményi szerepek, viszonyrendszerek, kommunikációs hálózatok rajzolódnak ki ezekben a sorozatokban. Ez egy klasszikus médiareprezentációs fogalomkör, s pl. George Gerbner kultivációs elméletének[5] szemszögéből azt a kérdést veti fel, hogy miképpen határozza meg gondolkodásunk kereteit, miképpen hat gondolkodásunkra a tv-ben, filmeken látott médiavalóság. Vagy mondjuk a technikai deterministák, a Torontói Iskola[6] olvasatában továbbgondolva: miképpen veszi át a kép, az audiovizuális technológia a tudás áthagyományozódásának vezető szerepét az írással szemben. Tipikusan ilyen kérdéskörként fogalmazódik meg a másodlagos szóbeliség problematikája. A városokról alkotott képrepertoár a McLuhan utáni képkorszakban sajátosan kitágul, megváltozik – a médiareprezentáció alapja a kortárs kultúrában, a szövegalapú bemutatással szemben, egyre inkább a vizuális megjelenítés és a multimédia. A világfalu, a Gutenberg-galaxis utáni képkorszak azt a kérdést is felveti, hogy miképpen érhető tetten ezeken az imaginációkon, képeken a megfigyelés-megismerés-tapasztalat folyamata; hogyan válik a kép, az absztrahált ábrázolás – a mediatizált valóság – a megfigyelés, a tapasztalat, a megismerés elsődleges tárgyává. A világból tehát azt és úgy tapasztaljuk meg, amit a médiumok és az általuk előállított termékek magukba építenek, és ahogy azt megkonstruálják. Ennek veszélye, hogy mindaz, ami nem illeszthető e keretek közé, azaz nem alakítható át a vizualitás logikája mentén, kirekesztődik, az érzékelési küszöb alatt marad. A média, a médiafogyasztás várost kondicionáló felfogása azon alapul, hogy a különböző médiumok – a hagyományos és új médiumok egyaránt – részévé váltak a városi szövetnek: a magán- és közszféra a képernyőn keresztül a mindennapok részesévé válik. A videó-berendezések és azok digitális mutációi széles körben elterjedtek az otthoni és az utcai használatban, illetve a munkahelyeken: a tévékészülékek, infoképernyők, elektronikus hirdetőtáblák, in-store reklámok, mobil, földfelszíni, kábeles, műholdas, pay-per megoldások; ezek a médiatermékek letölthetőek, eladhatóak... A média mint várost kondicionáló fogalomkör ebben az értelemben arra vonatkozik, hogy a városi környezetről szerzett tudásunk, érzékelésünk és képzeletünk egy meghatározott része közvetített.
A médiahomlokzatokat a felhasználói-befogadói aktivitás alapján három csoportba oszthatjuk. Az autoaktív típus aktuális események célzott kommunikációját jeleníti meg. Ez a típus álló- és mozgóképekből, videoanyagokból, animált szövegekből és grafikákból áll. Mindezt egy tartalomkezelő rendszer irányítja, amely előre meghatározott követelményeknek megfelelően hozza létre, variálja a látványt. Ehhez kisebb léptékű napi szerkesztői munka szükséges, mely célzott és aktuális médiafelületeket alakít ki. Az autoaktív látvány különösképpen az információ- és marketingkommunikáció területén, illetve az installációk és kiállítások területén fordul elő jellemzően. Egyes események kísérőjeként, élő dokumentációjaként igazán releváns. A képi anyagok korlátozott számára tekintettel mindez a tartalmak gyakori ismétlését eredményezi, így lényeges szempont, hogy a tartalomkezelő rendszer a tartalmak újabb kombinációit hozza létre. Az interaktív típusnál a befogadó biz. interakciókon keresztül tesz szert egyfajta identitásra. Az interakció és a részvétel mint opciók a digitális technológia legfontosabb jellemzői közé tartoznak. A médiahomlokzat és annak tartalma elősegíti az egyes épületek észlelését és azonosítását a felhasználók számára. Egy interaktív videokijelző mind az aktív résztvevők, mind a passzív megfigyelők számára egyaránt izgalmas. Az olyan új adateszközökkel, mint a mobiltelefon, a laptop, a PDA stb. „könnyedén” bővíteni lehet az interakciók lehetőségét. Egy fényképezőgépet, egy interfészt kapcsolva közvetlenül a médiahomlokzatra, egy dimenziójában teljesen új típusú teret uralhatunk. A reaktív típus külső paraméterek alapján, akár végtelen variáns képet tud generálni. A digitális média ugyanis lehetőséget ad arra is, hogy egy médiahomlokzat közvetlenül kapcsolódjon a városi környezethez. A médiahomlokzat reflektál a környezetében végbemenő változásokra – a kamerák, szenzorok és az alkalmazott szoftvertechnológia valós időben reagálnak különböző impulzusokra, s ennek megfelelően alakulnak a „vetítések”. A mérhető paraméterek közé tartozhatnak például az időjárás, a világítás vagy a zaj, de akár az olyan mennyiségi adatok is, mint a részvényárfolyamok vagy a forgalom sűrűsége az adott helyen. A médiahomlokzatot, mint egy áttetsző membránt, ezáltal külső tényezők befolyásolják. A valós idejű technológiák a látvány állandó változását eredményezik. A reaktív kép minőségét a meghatározott tényezők és a megfelelő koreográfia generálják egységnyi idő alatt. A hagyományos fényképfilmes megoldásokkal szemben itt nem beszélhetünk az „idő-kép” kezdetéről és végéről, itt a képet a médium minden másodpercben újrateremti (Fleischmann–Strauss 2005).
A városi térbe helyezett nagyméretű képernyők új lehetőségeket és kihívásokat jelentenek a az építészek, a hirdetők, a műsorszolgáltatók és a kulturális ipar számára. A nagyméretű LED képernyőket – túl azon, hogy köztéri látványt hoznak létre a városi térben – általában reklám-, információs és szórakoztató céllal helyezik ki. Miközben a technológia egyáltalán nem tekinthető újnak, a városi kijelzők új helyszíneket, a kereskedelmi, közösségi és kulturális beszédmódok új színtereit hozzák létre. A városi képernyők a néző lenyűgözését célozzák – éppúgy, mint a televízió, amikor megjelent a huszadik században –, s ez a varázs rendelkezik azzal a képességgel, hogy egy közönséget, nézői közösséget hozzon létre. A városi képernyők ma még kísérleti vállalkozások; a kialakuló komplex környezetben kihívást jelentenek mind az alkotók, a művészek, kurátorok, a város- és médiateoretikusok számára, s egyúttal a szabályozás vonatkozásában is. A köztéri médiafelületek, a városi környezetben látható videók új tudásformákat, az érzékelés és a képzelet új területeit hozzák létre. A videó már nem kiváltságos rétegek sajátja; tömegeszközzé vált. Az előzetes tudásban hatalmas szerep jut a mozgóképnek; vegyük csak a turizmus példáját. A „nevezetesebb” helyszínre érkező turistákat általában már különböző típusú – marketing, amatőr – videofelvételek, filmek készítik fel a látványra, kondicionálják a várható látnivalókra. A figyelem felkeltését és a szórakoztatás új módjait célzó stratégiák, úgy tűnik, sikeresen célozzák meg a fogyasztókat, és fizikailag is vonzzák a látogatókat az e technológiákkal felvértezett közterekre. A technológia is folyamatos változáson megy keresztül, a fogyasztó kezébe, ha kis lépésekkel is, de egyre több eszköz kerül, egyre több a lehetősége, hogy megválaszthassa a fogyasztás helyét, idejét. Az integrált médiahasználat következményeként olyan projektek jöttek létre, amelyek egyszerre használják a nagyképernyős technológiát és a mobiltechnológiát; a járókelőket különböző interakciók során avatják be, és lehetővé teszik képek, szövegek mobiltelefonnal való megváltoztatását. A kereskedelmi és a kulturális szektor képviselői e technológiákkal is igyekeznek magukhoz kapcsolni a felhasználókat; a közönséget a képernyőre terjesztik ki. Egy olyan közös médiateret alkotnak, amely új típusú kapcsolatok létrehozására, új típusú szituációk kialakítására ad lehetőséget.
Ugyanakkor az elektronikus „interaktivitás” a hozzáférés alapján megosztja a közönséget; nyilvánvalóan lesznek olyanok, akik nem férnek hozzá a technológiához – ennyiben itt is érvényes a digitális szakadék teorémája. Ám ez a tényleges felhasználók számára privilegizált helyzetet is teremt egyúttal, mely helyzeti előnyt a hirdetők igyekeznek meglovagolni. A piacot uraló, egyre inkább integrált média- és kommunikációs szolgáltató vállalatok előszeretettel alkalmazzák hirdetéseik során a nyilvános képernyőket, az ezeken futó videoreklámspotokat a lakossági fogyasztás fokozására összpontosítva. A high-tech megoldások használata számos ellentmondással terhes a vizuális kultúra és a köztér használatának összefüggésében. Egyrészt a független média (médiaművészet) és az üzleti reklámok eltérő logikája a fogyasztás különböző módjait is magában hordozzák. A helyspecifikus médiainstallációk – nem kellőképpen előkészítve és kontextualizálva – könnyen a mindennapok olvashatatlan terepévé válnak. Másrészt a fogyasztói kultúrával szembeni gyakori érv a homogenitás, a globális márkák hatása, ahogyan a szórakoztatóipar és a médiavállalatok a városi tapasztalatokat is uralják. A videó, a videotechnológia középpontjába került ezeknek a folyamatoknak, s egyik kiemelkedő közegévé vált a normák áthagyományozásának. Ma már szinte mindenki készít, készíthet videót; szubjektív videohibridek tömkelegével találkozhatunk nap mint nap a megosztó portálokon. A videó révén minden megfigyelhetővé, megfigyeltté válik. A katonai és biztonságtechnológiai megoldások individualizálódtak; az olcsó, internetkompatibilis videokamerák szinte bárhová elhelyezhetőek. Szinte besorolhatatlan a videó használatának megannyi lehetséges módja, akár műfaji, akár technikai-technológiai vonatkozásban. A videón, az új médiatechnológiák használata által, sajátos városi tapasztalatokkal gazdagodunk; szokások és cselekvésformák alakulnak ki, s mindez egy második természet képét vetíti elénk. (Auerbach 2006)
Ezek az új jelenségek számos vitát generálnak; az egyik sarkalatos kérdés, hogy miképpen lehet szabályozni e médiafelületek megjelenését. A rotterdami KPN épület esetében több kritikus véleményt is megfogalmaztak a szakemberek. Az egyik magának a műnek az elhelyezésével kapcsolatos, mivel az épület egy lakóteleppel szemben található. A lakók tudattalan recepcióját, a fényszennyezést káros hatásként hozták fel a megvalósult projekttel kapcsolatosan. A Las Vegasban elhelyezett fényreklámok elhelyezése két szempontot követett: egyfelől ügyeltek arra, hogy az elhelyezett médiaobjektumok egyértelműen beazonosítsák a kaszinókat, szórakozóhelyeket, és látványukban olyan megoldásokat kerestek, melyek a tekintetet odavonzzák ezekre (például sínen futó képernyők, melyek több nézőpontból is láthatóak). Másrészt szempont volt az elhelyezésnél az is, hogy mind a gyalogosok, mind az autósok – a városban és az autópályáról egyaránt – megfelelő minőségben, megfelelő intenzitásukban lássák, láthassák a reklámokat (Schieck 2006). A médiatechnológia fejlődése folyamatos innovációt, megújulást is eredményez, a mai high-tech néhány év elteltével elavultnak, költségesnek, nehezen fenntarthatónak – adott esetben nehézkesen javíthatónak – bizonyulhat. Ezeknél a megoldásoknál mindenképpen számolni kell ilyen típusú kockázatokkal.
A köztéri média jelenségének elméleti kontextualizálása
Jelen tanulmány e két hangsúlyos kérdéskör kibontására vállalkozott a városi közterek médiaintervencióinak vizsgálata kapcsán: miképpen alakul át a befogadói magatartás az új típusú médiaalkalmazások vonatkozásában, ill. milyen látványkonstruáló folyamatok húzódnak meg ezen alkalmazások hátterében?
Az alább következő vizsgálódások számára mindenképpen szükséges körülhatárolni azt az elméleti és tudománytörténeti hagyományt, azokat a fogalmi és metodikai pozíciókat, amelyek segítséget jelenthetnek a vizsgált jelenségek értelmezéséhez. Az alábbiakban megpróbálom röviden felvázolni azokat a közelítésmódokat, amelyek a városról való gondolkodásban képelméleti szempontokat igyekeztek megfogalmazni, alkalmazni, illetve hasznosak lehetnek egy a város és a közterek mediatizálódásának leírására alkalmas fogalmi-metodológiai keret kialakítására. Mindazonáltal jelen írás nem vállalkozhat arra a feladatra, hogy a számos képelméleti megközelítést elhelyezze a maga problématörténeti kontextusában, sem pedig arra, hogy feloldja azokat a metodikai-fogalmi dilemmákat, amelyek adott esetben a képtudomány, a visual studies, a visual culture studies egyes irányzatai és művelői között fennállnak (erről kimerítően: Morra-Smith 2006; Mirzoeff 1998, 1999; Sachs-Hombach 2006). Ugyanakkor a vizsgálódás nagymértékben támaszkodik a vizualitás, a vizuális kultúra tanulmányozásának társadalomtudományi olvasataira, illetve arra a fordulatra, amely a képtudományok elmúlt két évtizedében következett be.
A képekre vonatkozó kutatásokban a hatvanas években történt egyfajta elmozdulás, ahogyan a reprezentáció fogalomkörét a felhasználói szándékok irányába terjesztették ki. Ezek a kutatások, melyek elsősorban Ernst H. Gombrich és Nelson Goodman nevéhez köthetők, a reprezentáció aktuskarakterét hangsúlyozták; az így felfogott reprezentációfogalom a felhasználó, a néző elvárásaira, képhasználati intencióira is kiterjedt (erről a vitáról bővebben lásd Horányi 1982). A hatvanas évek más szempontból is fontosnak számítanak jelen tanulmány szempontjából. Ebben az évben jelent meg Kevin Lynch The Image of the City c. klasszikus tanulmánya, amely többek között a kognitív tudományok számára nyitott új irányt a városkutatásokban. Lynch – mások mellett – azt vizsgálja, hogy milyen térszervező elemek mentén válik „olvashatóvá”, értelmezhetővé a város a társadalom különböző csoportjai számára. Milyen elemek, modulok alkotják ennek a „szövegnek” a főbb egységeit. Lynch egyfajta tükörképként fogta fel ezeket, miközben a város – elsősorban az amerikai nagyváros – fogalmi feltételeit igyekszik vizuális alapon meghatározni: utak (paths), határok (edges), negyedek/körzetek (districts), csomópontok (nods) és iránypontok (landmarks) alkotják a város imaginatív repertoárjának hangsúlyos elemeit. Lynch sajátos mapping-vizsgálatai, melyeket Los Angelesben és Bostonban végzett, a mentális térképezés irányában nyitottak meg utakat, többek között a behaviorizmus területén, és – egyebek mellett – olyan kérdésekre adnak választ, hogy milyen mentális tér-képek, tér- és szimbólumhasználatok állnak össze a térhasználók vizuális tudatában. (Lynch 1960, III. fej.).
Ugyanebben az évben látott napvilágot Gombrichnak Művészet és illúzió c. munkája, melynek fejezeteiben az ábrázolásban – s megannyi példája között számos városábrázolásban - tetten érhető kulturális tudás-, ill. tudattartalmakat vizsgálja. Arra keresi a választ, hogy milyen kulturális tapasztalatok alakítják a városábrázolásokat, s eközben Lynch-hez hasonlóan a városok fogalmi felépítettségét határolja körül. Ugyanakkor – és számunkra éppen ez Gombrich következtetéseinek lényege – felhívja a figyelmet arra, hogy a különböző történeti-topográfiai kulturális kontextusokban a városfogalomhoz köthető képek használata eltér egymástól (Gombrich 1972, 66-90).[7]
Még szintén a hatvanas években állítja társadalomkritikájának középpontjába Guy Debord a látvány (spektákulum) fogalmát. Debord a Szituacionista Internacionálé[8] kiáltványszerű programjában a látványt az emberek közti társadalmi viszonyként értelmezi, melyet képek közvetítenek. Debord valójában mélyen merít a Frankfurti Iskola kultúrakritikájából, midőn azt feltételezi, hogy a társadalom intézményrendszerei, apparátusai a legkülönbözőbb látványkonstrukciókon keresztül gyakorolnak uralmat egyes társadalmi csoportok és az egyén felett. Ez az uralom nála – hasonlóan a kultúriparhoz – a passzivitásban ragadható meg; az állam intézményeivel karöltve a kapitalista nagytőke hozza el a fogyasztói osztályoknak a relatív jólét illúzióját (Debord 2006). A közvetlen élmények helyett a reprezentáció válik elsődleges tapasztalattá, és a látvány válik a valóság megtapasztalásának terepévé. A szituacionista urbanizmus-felfogás – többek között Robert Vaneigem és Simon Sadler – messze túllép a Lynch-féle, a teret elemekből felépítő, objektumalapú, térszervező városkép-értelmezésen. A szituacionista városfelfogás az együttműködések és a független csoportok, közösségek hálózatának fontosságát, az így létrejövő „kulturális terek” szerepét hangsúlyozza. E hálózatok feltérképezése válik munkáikban elsődlegessé, a különféle kulturális csoportok térképét a kollektív emlékezet, a tér és a mozgóképek világában vizsgálják; szemben a hagyományos avantgárd kép- és szövegalapú reflexiókkal. A szituacionisták a maguk komplexitás iránti igényével ebben is túllépnek az avantgárd hagyományán, amennyiben az ötvenes-hatvanas években az ellenállás új területeit fedezik fel sajátos városolvasataikban. Ilyen emblematikus urbanizmuskritikának tekinthető munka a holland Constant Nieuwenhuys Új Babilon c. műegyüttese, az archigrammok, a megastructures városutópiák. Constant Nieuwenhuys holland művész 1956-tól, majd húsz éven keresztül dolgozott szituacionista városutópiáján. Az Új Babilonra valójában a fennálló város elképzelésekkel vitatkozó provokációként lehet tekinteni, mely egyben a hagyományos társadalmi struktúrák kritikája is. Egy olyan végtelen modell, melyet különböző művészeti kifejezésformák alkotnak: rajzok, rézkarcok, litográfiák, kollázsok, építészeti rajzok, fotók, ugyanakkor kiáltványok, esszék, tanulmányok és filmek is. Az Új Babilonban Nieuwenhuys megpróbálja feltámasztani a széteső társadalmi kapcsolatokat, és az intézményesült automatizmusok helyett a többszintű belső terek hálózatát vizionálja. A tér minden eleme ellenőrizhető és ugyanakkor spontán átszervezhető; földek, kertek a tetőn, a forgalmat hatalmas belső labirintusokban oldják meg, vagy a föld alá vezetik, stb. Constant Nieuwenhuys hatása a későbbi építészgenerációknál válik hangsúlyossá, hiszen eredményei hozzájárultak a kísérleti építészet kialakulásához (Wigley 1998, 160-165).
A város képként, médiumként történő vizsgálata kapcsán az egyik központi fogalomkör tehát a reprezentációé: hogyan képeződnek le a város kognitív alkotóelemei a média szimbolikus tereiben. A városi „térből”, „eseményekből” a média közegében látvány, vagy még inkább látványosság lesz, melynek reprezentációs értéke a médiabemutatás aktusára korlátozódik. A város, a városi közterek és a médiumok kapcsolatának másik oldala az az összetett folyamat, ahogyan a város egyes terei bizonyos funkciók, tartalmak, cselekvések, rítusok szerint mediatizálódnak. A mediatizáció fogalma ebben az összefüggésben arra vonatkozik, hogy minden kép, illetve minden látvány egy már korábban létező képre vagy látványra utal.
A Hans Beltinggel és a William J. Thomas Mitchell-lel jellemzett ikonikus/képi fordulat a társadalomtudományokban a képekre vonatkozó tudás és a képhasználat kulturális szempontú tanulmányozása révén került fókuszba. E fordulat, melynek alakulásában – véleményem szerint – a kultúra vizualizációja közvetlen szerepet játszott, messzemenően összefügg a képalkotói praxisok, képalkotó apparátusok technikai fejlődésével. Másképpen: a képi fordulat egyik felismerése, hogy a világról való tudásunk kialakulásában és a tudás áthagyományozásában a vizualitás egyre hangsúlyosabb szerepet tölt be. Míg Belting vizsgálódásai jórészt arra irányulnak, hogy feltérképezze a kép és hordozója, a médium és a test közötti határokat, s mindeközben az új típusú képformákra vonatkoztassa médiumelméletének teleológiáját, addig Mitchell „a kép posztlingvisztikai, posztszemiotikai újrafelfedezéséről” beszél. Arról, ahogyan a vizualitás, a diskurzus, a test, a figuralitás komplexitásában látjuk a képet. A vizuálitás nem feleltethető meg a hagyományos szövegmodelleknek – fogalmaz Mitchell; a megfigyelés (tekintet, látás, percepció) legalább olyan problematikát jelent, mint a hagyományos, szövegalapú hermeneutika és jeltudomány. „A legfontosabb azonban annak belátása, hogy miközben a képi reprezentáció problémája mindig is élő volt, most már megkerülhetetlenül és soha nem látott erővel nehezedik rá a kultúra minden rétegére a legkifinomultabb filozófiai spekulációktól a tömegmédia legközönségesebb termékeiig. Az elszigetelés hagyományos stratégiái többé már nem működnek, a vizuális kultúra globális kritikája pedig elkerülhetetlenül szükséges.” (W. J. T. Mitchell 2007a) Vagyis a nézés problematikája legalább annyira összetett és fajsúlyos problémakör, mint az olvasásé – a W. J. T. Mitchell-féle képelmélet alapvetően erre az „egyszerű” felismerésre épül.
Belting ennél mélyebb összefüggések irányában vizsgálódik; a fenomenológiai hagyományt újragondolva olyan kérdések foglalkoztatják, hogy milyen különbségek tehetők a „képek” mediális tulajdonságai, szerkezetei között. Szerinte a medialitás alapvetően nem ekvivalens a képek anyagiságával a hagyományos forma-tartalom különbségtétel alapján. „Az anyagiság mint terminus egyébként sem felelne meg a mai médiumok jellemzésére. A médium forma, vagy pedig közvetíti a formát, amelyen keresztül észleljük a képeket. A medialitást azonban nem korlátozhatjuk a technológiára sem. A médiumok szimbolikus technikákat használnak; ezek segítségével közvetítik a képeket (…) a medialitás legtöbbször intézmények által szabályozott, és politikai hatalom céljait szolgálja (… ) A képek politikájának szüksége van egy médiumra ahhoz, hogy a mentális képet fizikai képpé változtassa.” (Belting 2008)
Ezek a kérdések csaknem visszavezetnek a Debord-féle szituacionista állásfoglaláshoz (a képek/látvány „uralmi viszonyához”), ill. a Flusser-féle apparátuselmélethez nyitnak kaput. Vilém Flusser szerint ugyanis a képeket különféle apparátusok állítják elő – pl. tv-stúdiók, számítógépes laborok stb. -, és a társadalom intézményrendszerei ezeken az apparátusokon keresztül hoznak létre uralmi viszonyokat az egyén és a felhasználói csoportok felett. Jól érzékelhetően, megint csak elérkeztünk a „képek politikájához”, a társadalomban betöltött aktív hatalmi szerepéhez, funkciójához.
Talán nem kell emlékeztetni arra, hogy az így felfogott kép-, ill. médium-fogalmak a „város”, ill. a „város-kép” esetében milyen hangsúllyal bírnak. A városról mint képről, mint médiumról való gondolkodásban mindez lehetővé teszi, hogy egyfelől a város különböző kontextusait, szöveteit képelméleti alapon is megközelíthessük, képelméleti problémaként fogalmazhassuk meg; másfelől pedig a város imaginációit ne a reprezentáció hagyományos fogalomkörében értelmezzük, hanem egy új típusú összefüggésben tekintsünk rá.
W. J. Mitchell a City of bits c. munkájában vetíti előre egy új típusú reprezentációfogalom megjelenését. Mitchell azt veti fel, hogy „egy olyan világban, ahol mindenütt jelen van a számítógépes tevékenység, a nagyszámú "bit" üzlet, állandó kihívás éri a város fogalmát. Aligha tagadható, hogy a számítógépes hálózatok hovatovább olyan fontosak lesznek a városi élet, a város működése számára, mint az utcahálózat. Egyre inkább olyan értékké válik a memóriakapacitás és a képernyőtér, mint a telek és az ingatlan. A gazdasági, társadalmi, politikai és kulturális tevékenység egy része áttolódik a kibertérbe. Ezért joggal merül fel a szokásos várostervezési kérdések radikális újrafogalmazásának igénye.” – fogalmaz (Mészáros 2001). Míg a korábbi vizsgálatok – mint pl. Lynchéi – a múlt század középső évtizedeinek városi átalakulásival, a városi környezet változó szerkezetével, az itt kibontakozó társadalmi élettel foglalkoztak, addig az újabb tanulmányok fókusza – pl. W. J. Mitchellnél – a digitális technológia és a térbeli-társadalmi környezet lehetséges metszéspontjaira irányul.
A társadalmi, és ezen belül a városi nyilvánosság szerkezete az elmúlt néhány évtizedben több tekintetben is megváltozott; a változás meghatározó iránya a tömegkommunikációs médiumok gyors és szünet nélküli átalakulása (a globális televíziózás megjelenése, az internet mint új médium térhódítása, a médiumok és infokommunikációs eszközök konvergenciája), valamint a kulturális emlékezet és örökség ápolásáért felelős intézmények válsága (György 1998). A valóság egyre inkább érzékelhető mediatizációja felértékeli a médiában megjelenő képek, történetek, narratívák jelentőségét; ahogy Manuel Castells fogalmaz: „…az új kommunikációs rendszer radikálisan átalakítja a teret és az időt, az emberi élet alapvető dimenzióit. A helyszínek elválasztódnak kulturális, történelmi és földrajzi jelentésüktől, és funkcionális hálózatokba vagy képi kollázsokba integrálódnak, és létrehozzák az áramlások terét, amely helyettesíti a konkrét helyekből összetevődő teret.” (Castells 2005)
Ezzel korrelálnak Manovich azon programszerű erőfeszítései, melynek során a reprezentáció fogalmát az új média jelenségkörében az információ-technológia irányából igyekszik kibillenteni médiumalapú kötöttségéből. Posztstrukturalista törekvése, hogy egy a posztdigitális, poszthálózati kultúra leírására alkalmas új fogalmi-metodikai rendszert alakítson ki, amely a médiumok hagyományos diskurzusának helyébe léphetne. Ebbe a rendszerbe az információtechnológia és a hálózati kultúra területéről von be olyan új fogalmakat, amelyek a fenti céloknak megfelelve, szó szerint és átvitt értelemben egyaránt felhasználhatóak a számítógépes és a számítógép előtti kultúra leírására, jelenségeinek értelmezésére (Manovich 2004).
Manovich rendszeréből most két, vizsgálódásaink szempontjából hasznos központi fogalmat, fogalomkört emelnék ki; az egyik a numerikus reprezentáció, a másik pedig az általa bevezetett interfész-fogalom. Manovich az új média alapelveit a numerikus reprezentáció következményeiként bontja ki; ezek a modularitás, az automatizáltság, a variabilitás és a transzkódolhatóság. Számunkra most – leginkább a Lynch-féle megállapítások nyomán – a modularitás tűnik izgalmasnak. Manovich azt vallja, hogy a modularitás, az elemekre bonthatóság mélyreható következményekkel bír nemcsak az új média további alapelveinek tekintetében[9], hanem a kommunikáció hagyományos felfogására is; nevezetesen a kommunikáció tranzaktív modelljét[10] írja felül. Az információ, a médiatartalmak szerkezete megváltozik: elemekből épülnek fel, különféle csomagokat különféle kimenetek, felhasználói célok szerint alkothatunk újra. Ezzel együtt megváltozik a kommunikáció időbelisége, lefolyása is, az adó-vevő szerepek lényegében összeolvadnak; magunk határozhatjuk meg a médiatartalmak összetételét: jól jellemzik ezt a fájlcserélő programok, a peer-to-peer hálózatok (Manovich 2007). Mindez a várostérbeli információszerveződés új módozatait is jelenti. A „passzív” befogadót a szelektáló, aktív felhasználó váltja fel, aki a térszerveződés elemeiből saját maga hoz létre – időben nem befejezett – aktuális struktúrákat, térhálózatokat. Elég, ha csak az elemes, kombinálható bútorokra gondolunk, mint lehetséges esetekre, vagy építészeti vonatkozásban ilyen modulépítési típus többek között a panelépítési módszer. Hasonlóan a modularitás az alapja Heidulf Gerngross bécsi építész munkáinak is, aki variálható, azonos elemekből összeépíthető konténerépületeket tervez, melyek funkcionálisan lakóépületek, közösségi helyszínek. Gerngross éppen a mobilitásban – azaz az épületeknek a helyszínhez történő könnyű adaptációjában – és a variabilitásban – az építészeti elemeknek az elvárásokhoz igazodó kombinálhatóságában – látja építészeti eljárásának lényegét, hasznosságát. Gerngross 1993-ban készítette el konténer-gyorsházai prototípusát, amely egyben igen költséghatékony módszert is jelent. Tíz konténerből közel kétszáz négyzetméternyi lakóépületet állítottak össze, melynek révén elsősorban az akkori jugoszláv háborús menekültek számára kívántak gyors, olcsó, ideiglenes lakóhelyeket kialakítani.
Ebből a szempontból is tanulságos példa az ún. épületprotézisek esete – bizonyos értelemben a NASDAQ médiahomlokzata is ebbe a körbe tartozik. Ezen épületkiegészítések közül a tetőtér-beépítések igen jellemző példatárát nyújtja többek között Ed Melet és Eric Vreedenburgh Rooftop Architecture. Building on an elevanted surface c. tanulmánykötete. A szerzőpáros igyekszik átfogó képet adni a tetőtéri átépítések, beépítések nemzetközi dizájntrendjeiből, melynek során igen változatos, néha igen extrém példatárat sikerült összeállítaniuk. Ez nem pusztán a formaalkotó, vagy néhol inkább formabontó megoldások szempontjából tanulságos a médiahomlokzatok vonatkozásában. A mobil loft cube (mobil tetőkocka) megoldások funkcionálisan a tetőre helyezett konténerszerű építmények; hotel, étterem, pihenőlakás, iroda (Melet-Vreedenburgh 2005, 80). A Nomiya projekt - Pascal Grasso és Laurent Grasso építész és dizájner munkája a párizsi Tokió Palota oszlopsora felett elhelyezett időszaki étterem, az Electrolux támogatásával valósult meg 2009-ben. A funkcionalitáson és az extremitáson túl, mint az más konténerek esetében jellemző, itt fokozott szerepet játszik az elektromos fény segítségével létrejövő látvány. Ez a munka a klasszicista épülettömb igen fontos látványelemévé, toldalékává vált, mely esténként sajátos városképi elemként funkcionált. Egyben sajátos interfészként tekinthetünk rá, melynek elsődleges funkciója nem az étterem, hiszen az csak alig húszegynéhány főt képes kiszolgálni, hanem az, hogy a palota kulturális funkcióját az új típusú látványfelület segítségével a városlakók, a városi közönség felé közvetítse.
Manovich interfész-fogalma azonban visszavezet bennünket a médium-test-kép problémakörhöz. Az interfész-fogalom kapcsán egyrészt az a problematika jeleníthető meg, ahogyan a hagyományos médiaelemek, médiastruktúrák egy új médiában magasabb szinten integrálódnak, újraszerveződnek[11]; másfelől az ember-számítógép-interfész viszony azt írja le, ahogyan a felhasználók a számítógéppel interakcióba lépnek. Ennek megfelelően Manovich kulturális interfésznek nevezi az emberi felhasználó és a kulturális adat közti területeket. „A számítógép szerepe az eszköz felől egyre inkább eltolódik egy általános médiagép irányába, egyre többet „interfészelünk”, lépünk kapcsolatba alapvetően kulturális adatokkal: szövegekkel, fotókkal, filmekkel, zenékkel, virtuális közegekkel. Vagyis most már nem a számítógéppel lépünk kapcsolatba, hanem digitális formában kódolt kultúrával.” (Manovich 2006)
E fogalom segítségével elsősorban azt lehet megvizsgálni, hogy milyen új típusú tudástartalmakhoz, praxisokhoz juthatunk ezeken az interfészeken, ill. azok használatán keresztül; más szempontból az a kérdés, hogy miképpen mutálódnak egyes hagyományos médiaelemek, médiastruktúrák, milyen új médiaformációk jönnek létre. Az interfész-problematika annál is inkább hangsúlyos, mivel a tanulmány korábbi részében a médiafelületek legkülönfélébb köztéri, nyilvános előfordulásával találkoztunk: a médiahomlokzatok, privát monitorok, interaktív felületek használatának esetei nehezen lennének megérthetőek e fogalom teoretikus kibontása nélkül.
Manovich nézeteivel érdekes módon mind Belting, mind W. J. T. Mitchell vitába száll. Míg előbbi a predigitális képekről való lemondást (azaz a hagyományos médiumoktól való elszakadást) és azok imitatív kategóriába sorolását (azt, ahogyan másodlagos, nem valós szerepret tulajdonít ezeknek) kéri számon Manovichon, addig W. J. T. Mitchell korlátozottnak érzi az információtechnológiai terminológiát, s egyfajta sajátos beltingi testadaptációval egészíti ki azt biokibernetikus másolatokkal foglalkozó tanulmányában. W. J. T. Mitchell kritikája arra vonatkozik, hogy biz. jelenségek esetében nem lehet teljes leírást adni pusztán informatikai, médiainformatikai szempontból (W. J. T. Mitchell 2007b, Belting 2008).[12]
Mint látható, a „város” és a „köztér” képelméleti megközelítése számos lehetőséggel kecsegtet, hogy az így felmerülő szempontok mentén társadalomtudományi kérdéseket is megfogalmazhassunk a városkutatásban. A kognitív-episztemológiai problematika mellett a reprezentáció „hagyományos fogalomköre” is új pozíciókkal egészült ki, ill. bizonyos szempontok mentén újradefiniálódik. Ezzel együtt a befogadói attitűd, a nézői pozíció is átalakul: a passzív befogadó helyett egy aktív, participatív habitus válik hangsúlyossá. Mindennek hátterében ott húzódik az a médiatechnológiai fejlődés, amely a társadalmi kommunikáció állapotváltozásait generálja. A fotográfia, a film, a televízió, a videó, a telekommunikáció, a számítógép, új média és a hálózati kommunikáció mint médiatechnológiák nem szoríthatóak be az itt létrejövő média-reprezentációk és e médiahasználatok közegébe; ezek következményei messze túlmutatnak ezeken a határokon, s tetten érhetőek mindennapi gondolkodásunkban, fogalomhasználatunkban, tapasztalatainkban is.[13] A város képként, médiumként való felfogása többek között a fenti fogalom- és problémakörök mentén ad lehetőséget új olvasatra a városkutatásban.
Az építészet intézményrendszerére vonatkoztatva a flusseri gondolatmenetet, vajon milyen viszonyok alakulnak ki az épületek, az épített környezet és az azt használók között? Milyen szerep és felelősség hárul az építészeti intézményrendszerre ennek kialakulásában, alakításában? Vagy a virtualitás kapcsán felmerülő kérdések: Mi a fenomenológiai tapasztalata a kiterjesztett tér fogalomnak? Milyen hozadéka lehet az új alkalmazásoknak, melyek a számítógépes és hálózati megoldásokkal módosították a teret? Az egyik lehetséges irány, ha ezt építészeti problémaként fogalmazzuk meg. Az építészeknek figyelembe kell venniük többek között azt is, hogy a virtualitás mint kontextuális információkat tartalmazó layer rétegként jelenik meg az épített térben.
Jelenleg ez a technológia új és még kiforratlan platformot testesít meg a médiaalapú kifejezésformákban, akár a reklám, akár a művészet oldaláról közelítünk a jelenséghez. Miként a film, vagy a televíziózás korai szakaszaiban, most is hasonló fázisban jár a technika alkalmazása, amikor is egy médium és az alkotói szcéna felfedezi a saját lehetőségeit. Az elmúlt egy-két évtizedben megszaporodtak a jelenséget vizsgáló nemzetközi kutatások, platformok és publikációk. A fényművészet – bár médiaarcheológiai előzményei a laterna magica, vagy a camera obscura kapcsán több évszázadra is visszanyúlnak – tipikusan huszadik századi jelenség. Jóllehet az avantgárdban már számos fényművészeti kísérlettel találkozhattunk; elég, ha csak magyar vonatkozásban Moholy-Nagy László kinetikus fény szerkezeteire gondolunk, vagy az ebből a gondolatkörből merítő Schöffer Miklós hatvanas-hetvenes években megvalósított fénydinamikai munkáira. Schöffer installációinak jelentős részét kültérre tervezte, néhány grandiózus elképzelése messzemenően érinti a szituacionista elveket. S bár az első jelentősebb, a fényművészeti irányzatokat felvonultató tárlatra még 1966-ban sor került (KunstLichtKunst címmel), a konceptuális feldolgozást és a fényművészeti irányzatokat teoretikusan is elemző munka egészen 2005-ig váratott magára. A karlsruhei ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) által létrejött kutatás történeti irányból tekintette át a fényművészeti jelenségkört. Peter Weibel és Gregor Jansen kurátorok óriási történeti korpuszt dolgoztak fel, csaknem száz év művészettörténeti hagyatékát igyekeztek egy kiállítás alakjába rendezni. Weibel és Jansen ügyeltek arra, hogy munkájuk ne egyfajta művészettörténeti, periodizációs szempontú munkává váljon, elsősorban nem a különböző művészettörténeti korszakok szerint bontották ki a fényművészet jelenségkörét. Válogatásuk sokkal inkább a különféle művészi kifejezésformákra összpontosult, amelyek a fény művészeti felhasználását technikai, technológiai, téralakító, közösségi, felhasználói stb. szempontok szerint járták körül (Weibel–Jansen 2006).
A számos fényművészeti fesztivál és kezdeményezés mellett[14] a köztéri médiahasználat egyik teoretikus feldolgozást is végző fóruma a hálózati platformmal is rendelkező, globális, ám berlini székhelyű UrbanScreen fórum. A jelentősebb eseményeket is számon tartó, de konferenciákat, kiadványokat egyaránt szervező platform a köztéri mediatizáció kutatásának egyik legfontosabb színtere. A rendszeres konferenciák tudományközi vonatkozásban – a művészet, az építészet, a városkutatások és a digitális kultúra irányaiból – tekintenek rá a ma még igencsak változó jelenségkörre. Az Urbanscreen konferenciák egyik célja annak feltárása, hogy a köztéri média esetében a lehetséges felhasználási területek sokkal messzebbre terjednek, mintha pusztán egy új vizuális és építészeti, esztétikai tapasztalatot nyújtanának számunkra. A közterek átalakuló funkciói, a társadalmi párbeszédek és változások lehetséges felületei, az új médiatechnológia fejlesztési lehetőségeinek terepe, a lehetséges közösségformáló tartalmak és az identitások újratermelésének eszközeként tárgyalható a köztéri média általános fogalma és használata. A mobilizálódó nyilvánosság és a digitális kultúra egy sor új lehetőséget teremtett meg a városi életben. A közterekbe került interaktív megoldások és az újonnan kialakuló – a virtuális átmenetet megélő – közszféra különböző stratégiák kialakítását keltik életre, melyek célja, hogy ezek a platformok a közterek lehetséges használatába, funkcióiba kapcsolódhassanak.
[1] A raypainting vagy a köztéri fényfestészeti munkák alapvetően a parti-kultúrából származó kifejezésformák, ahol a vj – a dj vizuális megfelelője – élő keverésekkel gondoskodik az álló-, ill. mozgóképi látványról.
[2] Lásd http://www.d-toren.nl
[3] A művészeti expanzió – a neoavantgárd óta – két egymásba érő területet jelölt ki; a társadalmi-kulturális helyzetre reagens társadalmi expanziót és a médiumorientált expanziót, ahol a művész a lehetséges eszközpark kiterjesztése révén mediatizálja a tárgyi környezet objektumait. (Bővebben lásd Hegyi 1986)
[4] Az FPS – First Person Shooter (belső nézetű lövöldözős játék) – az általa irányított figura szemszögéből láttatja a történéseket, háromdimenziós szimulált térben.
[5] A kultiváció elméletét a kommunikációkutatásban George Gerbner, a Pennsylvaniai Egyetem kommunikáció tanszékének vezetője a televízió közönségre gyakorolt hatásának vizsgálatai kapcsán dolgozta ki az 1960-as és 70-es években. Az elmélet alapvető állítása az volt, hogy a televízió hatása nem az egyszeri tartalmakhoz kötött, hanem hosszas kitettség folyamán felgyűlő, kumulatív hatást gyakorol a nézők világnézetére. A vallás vagy iskola hagyományos intézményei helyett a kultivációs elmélet szerint a tévé jeleníti meg a legtöbb közös standardizált szerepet és viselkedést a népesség nagy része számára. (Kommunikációtudományi Nyitott Enciklopédia) (Bővebben lásd Gerbner 2001, 259-369.)
[6] A Torontói Iskola néven ismertté vált tudományos műhely vizsgálatai az egyes kommunikációs technológiák nyelvre és gondolkodásra gyakorolt hatásaira, mint a kommunikáció módjában és eszközeiben bekövetkező változások szemantikai és ismeretelméleti vonatkozásaira irányultak – technikai deterministáknak is nevezték ezért ezt az irányzatot. Tagjai: Harold A. Innis, Walter J. Ong, Eric A. Havelock, Marshall McLuhan, Jack Goody, Ian Watt. (Bővebben lásd Nyíri 1994)
[7] Pregnáns példája, mikor a Nürnbergi Krónikák városábrázolásait veti össze: Mantova, Verona és Damaszkusz ugyanazzal a Volgemut-metszettel szerepel; itt nyilvánvaló a képek illusztratív szerepe. Ugyanakkor Gombrich joggal feltételezi, hogy a rajzok alkotója sohasem járt az általa ábrázolt városokban; számára a várost az azt jellemző építészeti tulajdonságok teszik beazonosíthatóvá, úgymint vár, bástya, templom, várfal, várárok stb. Következtetései abba az irányba mutatnak, ahogyan a reprezentáció fogalomkörét a használó/felhasználó szándékainak megfelelően tágítja ki (Gombrich 1972, 66-90). S bár jóllehet Gombrich vizsgálódásai alapvetően az ábrázolásra, az ábrázoló művészetekre vonatkoznak, ezen túlmutatnak azon megfigyelései, amelyek e képek konstruktív hátterében a különböző kulturális tapasztalatokat hangsúlyozzák. Sokkal fontosabb azonban, hogy ezek a vizsgálódások arról is szólnak, hogy ezeken az imaginációkon, képeken a megfigyelés-megismerés-tapasztalat folyamata objektiválódik, megőrződik.
[8] A Szituacionista Internacionálé 1957-ben jött létre, mely mozgalom a modern társadalom és a bürokratikus ál-ellenállás következetes és egyre kritikusabb bírálójává vált. Agitációs módszereinek jelentős szerepe volt az 1968-as párizsi történések előkészítésében. Azóta - habár 1972-ben feloszlott - a szituacionista elméleteket és taktikákat radikális áramlatok tucatja alkalmazza a világ minden részén (Lásd artpool.hu).
[9] Manovich alapelvei az új média működését, identitását, belső szerveződését írják körül. Manovich a Posztmédia esztétika. Krízisben a médium c. írásában azt fejtegeti, hogy az új médiából származtatható fogalmi leírások mennyiben lehetnek alkalmasak korábbi mediális események értelmezésében. (Bővebben lásd Manovich 2001, 2004)
[10] Az adó-üzenet-vevő, csatorna-kód-dekód-visszacsatolás sémájában zajló interakciók tranzaktív felfogását, amely az üzenetek célba juttatásának elképzelését a tranzakció, a szállítás metaforájára építette, Shannon és Weaver (1949) dolgozta ki. (Bővebben lásd Barnlund 1977)
[11] Speciálisan ilyen kulcsszereplőnek tartja a filmet, azt, amit a film nyelvezete játszik az új média határain. (Bővebben lásd Manovich 2001, 2006)
[12] Miközben W. J. T. Mitchell a sokszorosíthatóság Walter Benjamin-féle auráját is átértelmezi, a másolatokat önálló identitással vértezi fel, és egyben éppenséggel a klónozás, a mesterséges intelligenciák, a robotika új típusú testfogalmát koncipiálja, amelyre nem elégséges a Manovich-féle fogalmi innováció (W. J. T. Mitchell 2007).
[13] Jó példa ebben a vonatkozásban Jonathan Crary vizsgálódása, amikor Johannes Vermeer Geográfus c. festményének (1668-69) kapcsán azt fejtegeti, hogyan válik a kép – a térkép – és az absztrahált ábrázolás a megfigyelés, a tapasztalat és a megismerés elsődleges tárgyává (Crary 1999, 40-83).
[14] Néhány további fényművészeti fórum, a teljesség igénye nélkül: Luminale, Frankfurt – épület- és fényművészeti biennálé; VIVID Sidney – fényművészeti fesztivál; Lighting Urban Community International – mintegy kilencven várost összefűző szervezet a városi fényművészeti alkotások elősegítésére.
_______________
Bibliográfia
AUERBACH, ANTHONY
2006 Interpreting Urban Screens. In First Monday, Special Issue #4: Urban Screens: Discovering the potential of outdoor screens for urban society.
http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/1550/1465 [2010. 07.22.]
BARNLUND, DEAN
1977 A kommunikáció tranzakciós modellje. In: Horányi Ö. (szerk.): Kommunikáció I. Budapest, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó
BAUDRILLARD, JEAN
1981 Simulacra and Simulation. Michigan, The University of Michigan Press
BELTING, HANS
2008 Kép, médium, test: az ikonológia új megközelítésben. Fordította Matuska Ágnes. In Apertúra, 2008 ősz.
CASPARI, UTAH
2009 Digital Media as Ornament in Contemporary Architecture Facades: Its Historical Dimension. In McQuire, Scott – Martin, Meredith – Niederer, Sabine: Urban Screens Reader. Amsterdam, Institute of Network Cultures
CASTELLS, MANUEL
2005 Az információ kora. Gazdaság, társadalom, kultúra. A hálózati társadalom kialakulása (1. köt.) . Budapest, Gondolat-Infónia
CRARY, JONATHAN
1999 A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. Fordította Lukács Ágnes. Budapest, Osiris
DEBORD, GUY
2006 A spektákulum társadalma. Fordította Erhardt Miklós. Budapest, Balassi – Tartóshullám
FAHTY, TARIK A.
1991 Telecity: Information Technology and Its Impact on City Form. New York, Praeger Publishers
FLEISCHMANN, MONIKA – STRAUSS, WOLFGANG
2005 Medienkunst im Aufbruch. Geschichtenerzählen von interaktiv bis reaktiv. In Klaus Rebensburg (szerk.): Film & Computer. Stuttgart, Neue Medien der Informationsgesellschaft, Alcatel SEL Stiftung
FLUSSER, VILÉM
1990 A fotográfia filozófiája. Fordította Veress Panka és Sebesi István. Budapest, Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK
FROHE, URSULA
2004 MedienKunst und Öffentlichkeit - Diskursräume und Handlungsfelder. In Fleischmann, Monika - Reinhard, Ulrike: Digitale Transformationen. Medienkunst als Schnittstelle von Kunst, Wissenschaft, Wirtschaft und Gesellschaft. Heidelberg, whois Verlags und Vertriebsgesellschaft
GERBNER, GEORGE
2001 A kultivációs elmélet. In Griffin, Em: Bevezetés a kommunikációelméletbe. Budapest, Harmat kiadó
GOMBRICH, ERNST H.
1972 Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. Fordította Szabó Árpád. Budapest, Gondolat
HEGYI LÓRÁND
1986 Avantgarde és transzavantgarde. Budapest, Magvető
HORÁNYI ÖZSÉB (szerk.)
1982 A sokarcú kép. Válogatott tanulmányok. Budapest, Tömegkommunikációs Kutatóközpont
György Péter (2006): A sorozat, a rács és a hálózat. Pécs, Jelenkor, 46. évfolyam 7-8. szám. 749-759. o.
HUHTAMO, ERKKI
2009 Messages on the Wall: An Archaeology of Public Media Displays. In McQuire, Scott – Martin, Meredith – Niederer, Sabine: Urban Screens Reader. Amsterdam, Institute of Network Cultures
LÖW, MARTINA
2008 Soziologie der Städte. Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag
MANOVICH, LEV
2001 The Language of New Media. Cambridge, MIT Press
MANOVICH, LEV
2004 Posztmédia esztétika. Krízisben a médium. Fordította Kispál Szabolcs. exindex, http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=227 [2010. 07.22.]
MANOVICH, LEV
2006 A film mint kulturális interface. Fordította Vajdovich Györgyi. In Metropolis, 2006/9.
MANOVICH, LEV
2007 Remixelhetőség. In Halácsy Péter – Vályi Gábor – Wellman Berry (szerk.): Hatalom a mobil tömegek kezében. Budapest, Typotex
MCQUIRE, SCOTT
2008 The Media City. Media, Architecture and Urban Space. London, SAGE
MCQUIRE, SCOTT – MARTIN, MEREDITH – NIEDERER, SABINE
2009 Urban Screens Reader. Amszterdam, Institute of Network Cultures
MELET, ED – VREEDENBURGH, ERIC
2005 Rooftop Architecture. Building on an elevanted surface. Rotterdam, NAi Publishers
MÉSZÁROS REZSŐ
2001 A kibertér társadalomföldrajzi megközelítése. Magyar Tudomány 2001. július
MIRZOEFF, NICHOLAS
1998 The Visual Culture Reader. London, Routledge
MIRZOEFF, NICHOLAS
1999 An introduction to Visual Culture. London, Routledge
MITCHELL, WILLIAM J.
1996 City of Bits. Space, Place, and the Infobahn. Cambridge, MIT Press
MITCHELL, WILLIAM J. THOMAS
2007a A képi fordulat. Fordította Hornyik Sándor. In Balkon, 2007. 11-12.sz.
MITCHELL, WILLIAM J. THOMAS
2007b A műalkotás a bio-kibernetikus reprodukció korszakában. Fordította Hornyik Sándor. Magyar Építőművészet, 25.sz.
MORRA, JOANNE – SMITH, MARQUARD
2006 Visual Culture. Critical Concepts In Media and Cultural Studies. Routledge, New York
NYÍRI J. KRISTÓF
1994 A hagyomány filozófiája, T-Twins - Lukács Archívum, Budapest
SCHIECK, AVA FATAH GEN.
2006 Towards an integrated architectural media space. In First Monday, Special Issue #4: Urban Screens: Discovering the potential of outdoor screens for urban society.
http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/1550/1465 [2010. 07.22.]
SACHS-HOMBACH, KARL
2006 Bild und Medium. Köln, Herbert von Halem Verlag
LYNCH, KEVIN
1960 The Image of the City. Cambridge, MIT Press
WEIBEL, PETER – JANSEN, GREGOR
2006 Light art from artificial light. Light as a Medium in 20th and 21st Century Art / Lichtkunst aus Kunstlicht. Licht als Medium der Kunst im 20. und 21. Jahrhundert. Kiállítási katalógus. Karlsruhe, Zentrum für Kunst und Medientechnologie
WIGLEY, MARK
1998 Constant's New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire. Rotterdam, 010 Publishers
egyéb hivatkozások
Artpool Művészetkutató Központ
http://www.artpool.hu [2010. 07.22.]
Kommunikációtudományi Nyitott Enciklopédia, Alkalmazott Kommunikációtudományi Intézet
http://ktnye.akti.hu [2010. 07.22.]
Media Arts and Electronic Culture
http://netzspannung.org [2010. 07.22.]
Urban Screens. The Potential of Screens for Urban Society.
http://urbanscreens.org [2010. 07.22.]
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése