Art is Reality

Varga Rita videó-munkáiról

Varga Rita művészetében az elmúlt néhány évben egyre hangsúlyosabb szerepet kapott a videó, a videó-alapú képalkotói eljárásmód. Jóllehet már egyes korábbi munkái során is használt kamerát, ezek többnyire egy-egy akció dokumentálására szorítkoztak. Ilyennek lehet tekinteni a dunaújvárosi Transzport c. munkáját, amikor is közel egy órányi performanszt rögzített, de ebbe a sorba illeszkednek a Terror baby sorozatból a babák különféle megsemmisüléséről – robbanás, elégés, vízbeesés – számot adó, gag-szerű felvételek is. A művészt régóta izgatják a különféle technikai médiumokban rejlő kifejezésbeli lehetőségek: fotósorozatai, vagy éppen a zenei-vizuál és live act területén tett kalandozásai jól mutatják ezt a fajta mediális érzékenységét. Ugyanakkor a mediális tapasztalat, a média által kialakított hiperrealitás-élmény jelenik meg a Malina Hedvig történetét feldolgozó festmény-sorozatában; a számára médiaeseményként megélt történéseket bontja elemeire, s helyezi festői megfigyeléseinek terepére.

kiállítási enteriőr - At Home Gallery, Somorja, 2011

Az itt kiállításra kerülő videó-munkák, bár eredetileg az Ophélia sorozat részeként születtek - melyekhez eredendően festmények, fotóművek is tartoznak -, önálló sorozatnak, autonóm műveknek tekinthetőek. A szerzőt már régóta foglalkoztatja az önábrázolás problémaköre, saját identitásának, világban való létezésének egzisztenciális kérdései. Nem pusztán a művész társadalmi szerepének relativizmusa, alkotói kiszolgáltatottsága jelenti ennek a konfliktusnak a sarokkövét, hanem a képzőművészeti szféra társadalmi elfogadottságáért, a vizuális kultúra néha nyomasztó nivellálódásával vívott küzdelme az, ami a művész mindennapi létmódját övezi. Varga Rita sajátos stratégiát és beszédmódot alakított ki; film-alapú munkáiban az Ophélia-motívumot felhasználva olyan identitást kölcsönöz magának, mely által kívül helyezi önmagát a valóság pillanatnyi, talmi szférájából. A művészt egy álomszerű vízió főszereplőjeként látjuk, aki e sorozatban videó-performanszokat, videóblog-szerű dokumentációkat, klipszerűen összevágott cselekmény-töredékeket kapcsol egymásba. Az installáció a párhuzamos vetítések következtében egyfelől a valóság fragmentáltságát tükrözi, másfelől a lehetséges nézői-értelmezői pozíciókat is erősíti. Olyan olvasatokat, ahol az eltérő tapasztalatok, ikonográfiai tudásszintek szerint más- és más jelentéstartományokra erősíthetnek rá.

Andrási Edit így ír erről Varga Rita Ophélia sorozatával foglalkozó írásában:

Ophélia stills (2009)

„Varga Rita száz évvel késõbb életre kelti és szubverzív módon használja az Ophélia témát; a brazil szappanoperáknak és a posztmodern appropriációs módszereknek megfelelően átírja a történetet: (élet)mentő övet kínál Ophéliának, azaz elveti az öndestruktív, önfeláldozó női ideált és az áldozat szerepét akkor, amikor a társadalmi értékrendben kezd visszatérni a csak a családért élő, s azért saját karrierjét feláldozó családanya és feleség apoteózisa, illetve másik oldalról beáramlott a szingli-jelenség. Varga Rita a 21. század elején mint energikus, fitt nő kezébe veszi a saját sorsát és festőként felforgatja a női szerepmodellek reprezentációs kliséit azáltal, hogy beléjük bújik és átrendezi őket. Cindy Sherman filmstilljeivel és művészettörténeti nőalakjaival ellentétben nemcsak felmutatja ezeket a patenteket eszméltetés, ráébresztés céljából, hanem mintegy alternatívát, helyreigazítást is kínál – de nem a hetvenes évek nemzetközi nőművészeinek harcos dühével, nem is a reprezentációs sémákat boncolgató nyolcvanas-kilencvenes évekbeli posztstrukturalista generáció moralizáló, ítélkező, kissé görcsös attitűdjével, hanem játékosan, lazán, humorosan. Gesztusával, a történet átírásával a nőnek, a nőiségnek mint alárendelt, objektivált, azaz tárgyként kezelt halott-képnek a kulturális konstrukcióját eliminálja valamely független én-kép megteremtése és szubjektum pozíció létrehozása érdekében.”*

Overwrite / Felülírva (2010-2012)

A műben éppen az Ophélia-motívum kapcsán válik hangsúlyos elemmé a víz; a hajdani Tito-i katonai bázis vizében, a debreceni uszodában lebegő kosztümös alak, a medencében esetlenül lépkedő nő, a víz alá csobbanó, úszó-figura, a tengerpart hullámzása, a hullámok keltette moraj, a lassított felvételen felénk köpött vízsugár kollázs-szerűen alkotja újra Hamlet tragikus sorsú kedvesét. Az azonosulásra választott képmás előre vetített tragikumától a művész sajátos aktussal, a felülírás gesztusával igyekszik megszabadulni. A vetítővásznakra fújt szövegek – mint az alkotó sajátos statement-je – határozottan jelenítik meg a művész emancipatorikus szándékát, melyekben fentiek szerint nem csak a saját státuszáért folyó küzdelmét, de legalább ennyiben a művészeti szcénáért érzett felelősségét is megfogalmazza. Varga Rita számára már régóta nem létezik határ a valóság és az esztétikai-művészeti szféra között, a valóságot mint művész, a művészetet pedig valóságként éli meg. Egy olyan női tekintet köszön vissza munkáiról, mely képes ezt a kettősséget egyben láttatni, s megpróbálja az ebből adódó konfliktusokat a maga rendjében kezelni. Ez az aktivista habitus jellemzi Varga Rita munkáit, ahol nem meglepő, hogy nőiségét a mű integráns alkotóelemének látjuk. Ennek köszönhető, hogy munkái egy igen kifinomult, érzékeny hangon szólalnak meg, melynek médiumait ugyanezzel az érzékenységgel válogatja, váltogatja.

__________________

 A fotók Varga Rita 1+1 c. kiállításán készültek; At Home Galéria, Somorja, 2011. október 27- december 31.
Közreműködött Németh Krisztián. 

* Andrási Edit: Haláli nők. Varga Rita kiállításairól. Magyar Építőművészet. 11.sz.

magánmitológia, szubjektív historizmus – Herman Levente és Sarkantyú Illés kiállítása Pécsett

Ugyanazon a napon zárt és nyílt Herman Levente, valamint Sarkantyu Illés kiállítása. Míg előbbi, a „Zónák”* a Zsolnay Negyed m21 kiállítótereiben, utóbbi, a „Mihály” címet viselő tárlat a Vasváry Ház alkalmi kiállítóhelyiségében. A Zónákat a Várfok Galéria és az éppen a hetekben szervezetileg is a Zsolnayba olvadó Pécsi Galéria együttműködése hozta Pécsre, Sarkantyu Illés a Közelítés vendégeként mutatta be a tavaly a budapesti Francia Intézetben megrendezett tárlatának anyagát.

A két kiállítást nem csak az a laza tematikai szál köti össze, hogy mindkettőben militáns tartalmak is megjelennek; Sarkantyu Illés fotói egy katona történetét építik újra egy megtalált családi fotó alapján, Herman Levente képein önálló sorozatként tematizálódnak egy elképzelt hadsereg karakterei. Lévén, hogy a két kiállítás festészeti, ill. fotográfiai alapú, talán nem véletlen, hogy posztmediális szempontból viszonyítható egymáshoz.

A két kiállítás ugyanis sajátos lenyomatát adja annak a gondolkodásformának, ahogyan e hagyományos kifejezésformákban a szerzők tudatosan aknázzák ki, bővítik az általuk használt médiumokban rejlő játékteret.

Zóna 13- Emma (2009)

Herman Levente hosszú évek óta megszállottja annak a történet-elbeszélésnek, melynek kánonját Andrej Tarkovszkij eszkatologikus víziójából építi tovább. A művész egy posztmediális magánmitológiát épít, egy látomás-szerű disztópiát, ahol a civilizációt a természeti katasztrófák és az emberi felelőtlenség együttes következményei pusztítják.

Ilyen, a magánmitológiából származtatható ikonográfiának tekinthető mások mellett a kalotaszegi szőttes, a saját gyerekkort idéző kígyós-doboz játék, vagy éppen a saját gyermek születésére reflektáló cumis-festmények. Ezek a visszatérő, intratextuális motívumok – bögre, pityóka, cumisüveg - nem csak összekötik az elbeszélés egyes képi elemeit, de egy határozott, szubjektív létélményt is fixálnak, miként a művész identitásának fragmentumaiként jelennek meg, ahogyan észlelhetővé, objektívvé teszi önnön jelenlétét saját festői világában.

Andrej pityókái - Viadukt (2010)

A művész egyébként is igen kifinomult intertextusokkal operál, ahogyan különböző történeti korok elbeszéléseiből idéz. Ezek a társadalomtörténetileg, kulturális szimbólumokként hangsúlyozott idézetek a tárgyi-hagyomány ikonszerű – valójában indexikus – átiratai. A művész a kollektív emlékezet rituális eszközökkel történő stimulálására törekszik a közös ikonográfiai tudáskészlet fel- és megidézésével. Sajátos poszturbánus tájak tárulnak fel, ahol a valamikori indusztriális társadalom romjai az eszkatologikus, a végső dolgok utáni időben merevednek ki. A festmények egy jelentős részén a zöld szín, mint layer uralkodik; ez egyszersmind az elektromos fény, a korai monitorok színvilágát idézi fel, vagy éppen az óceán által elnyelt szárazföld, az elsüllyedt Atlantisz metaforájaként ad jelentéstöbbletet a civilizáció végének posztapokaliptikus víziójához.

A festmények idézetei olykor mottószerű paratextusok, mint pl. a barokk portréfestészet tematikai adaptációi. Itt a művész a test eliminálásával egy szintén kiérlelt, reduktív festői eljárásmódot alkalmaz, mely megint csak mint stílusidézet – deriválva, átalakítva az eredeti motívumokat - , hipertextusként is értelmezhető. A művész ugyanakkor játszik a nézővel, e stílusidézetek megjelenítése igen változatos: hol erőteljesen expresszív eljárásmódok jelennek meg a vásznon, hol a posztfotografikus festői látásmódnak enged teret. Gyakoriak a vázlatszerű megfogalmazások, melyek néhol igen kidolgozottan – mint pl. Iván-szőnyegeinek textúrájában, vagy a magánhadsereg szereplőinek mimikai megformáltságában érhetőek tetten. Máshol viszont csak sejtet, képei a befejezetlenség látszatával a nézőt nagyon is tudatosan az egyes vizuális narratívák továbbgondolására ösztökélik.

Herman Levente festményei ebben a teljességben most szerepeltek először együtt ezen, az eddigi munkásságát átfogó kiállításon.

* * * 

Sarkantyu Illés is magánmitológiát épít, az ő sajátos, szubjektív historikus elbeszélésmódja az elveszített, sosemvolt apa történetét teremti meg. Egy, a családi fotóalbumban talált, kopott, fekete-fehér katona-fotó a kiindulási alapja, melyet szinte tudományos módszerekkel analizál. Vizsgálata nem pusztán a fotó részleteinek minél aprólékosabb, szinte mikroszkopikus letapogatására irányul, vagy éppen a kép belső szerkezetének elemzésére, hanem éppenséggel a fotó egyes részleteinek újraalkotására.

Rezi hadgyakorlótelep. Szabadtéri mozi (Rezi, 2011)

E nagyításain szinte kriminológiai alapossággal tárja fel és dokumentálja újra az egyes esemény-részleteket, mint a cigarettásdoboz a zsebben, a bakancs, a sisak, a felsőkar, etc. Ám a művész nem éri be csak a puszta látvány rekonstruálásával; helyszíni szemlét tart, a magára hagyott, pusztuló laktanyát dokumentálja, az idő múlásának folyamatát, mely már-már fluxus-szerű, s az ökológiai folyamatművészet irányában nyit meg további értelmezési kontextusokat.

 Testrészek. Törzs (Paris, 2010)

A művész itt egy ősi, misztikus-rituális gyakorlatot követ, ahogyan a képi-referens, a fotó-más, az újraalkotott képfragmentumok által kísérli meg feltámasztani, megteremteni az apa imágóját, betölteni annak hiányát. Sarkantyu Illés igen érzéki látásmódról tesz tanúbizonyságot; nem is annyira azáltal, ahogyan az egyes nagyítások szinte festőivé teszik a megfigyeléseit, s nem csak azáltal, ahogyan a testrészletek révén valamiféle gender-fogalmat csempész mondandójába, s nem is csak a saját sors, az apa nélküli életút nyílt vállalásával. Fotós látásmódjának szenzualitása sokkal inkább módszerességében, a fotográfia lehetőségének tudatos kihasználásában, a konceptuálisan felépített narratívában érhető tetten. A képek primér esztétikája „csupán” ebbéli felkészültségét hitelesíti.

A művész ugyanakkor valós kataklizmákat is megjelenít a tárlaton; egy videó-riportban a hajdani katonatárs arról mesél, ahogyan az egyik kiskatona főbe lőtte magát. A szétfröccsenő koponyadarabokat – megint csak mint egy woodoo szertartás kellékeit – hosszú ideig őrizték a bajtársak… A két történet itt összemosódik; a nem kellőképpen odafigyelők számára e tragédia a művész édesapjának történetével olvad össze…

A két kiállítás, bár két, igen eltérő karaktert jelenít meg az artwordből, jól szemlélteti azt a fajta médiatudatosságot, mely a kortárs vizuális kultúra és a vizuális művészetekben tetten érhető, s a legújabb generációkban már nem újdonságként, hanem adottságként van jelen...

__________________________

 * A "Zónák"-at május elsejéig, az Első Zsolnay Fesztivál idejére meghosszabbították...

__________________________

A Pécsi Galéria egyik utolsó kiállítása, valamint a Közelítés Művészeti Egyesület tárlata kapcsán másról is lehetne, sőt, kellene beszélni – arról az áldatlan helyzetről, ahogyan, és amilyen körülmények között e két szervezet működik. Ám ez most más lapra tartozik…

Orosz Klára: Pixelbuborék

(a FlashArt Hungary 2012/3. számában megjelent írás átszerkesztett változata)

Levendula üzlet, Pécs, Király u. 17., 2012. 03.23-04.21.

a Nemzeti Kulturális Alap alkotói támogatásával,

a Közelítés Művészeti Egyesület rezidens-programjának keretében

Képzeljük el, hogy a világon csak egy szín maradt, a szegfű pirosa. Ez nem valamiféle pártpolitikai állásfoglalás, bár Orosz Klára egy 2010-es köztéri akcióját - néhány köbméternyi poliuretán kis piros kockának köszönhetően - többen vélték az akkori választási kampány részének*. Tehát csak a piros létezik, s ha nem is a valóság teljességében, hanem a város főutcáján lassan két éve üresen álló, egykori drogériában. Ugyanazokból a kubusokból, melyeket két évvel korábban Pécs különböző köztereire ömlesztett, a művész most egy lapított, gömb alakú, néhány felületrészén megnyitott  belső teret hozott létre, mely teljesen kitölti az időszaki galériát. A kockákkal borított kirakat már messziről csalogató, az installáció belsejébe az utcáról is be lehet kukucskálni. Sokan engedtek is a késztetésnek, s az üzletbe lépve a következő mozdulattal máris a piros buborék közepében találták magunkat. A centrális tér mennyezetén, mint egy kicsinyített Pantheon kupoláján beszűrődő piros fény csak tovább erősíti a monokróm hegemóniát, s alakít ki egy különleges benső aurát.

Orosz Klára, s az őt segítő közel ötven fő kéthónapos, sziszifuszi munkával illesztgette, ragasztotta egymáshoz negyvenezer építőelemét ennek a maga nemében is páratlan ambient térnek. Ez a kooperatív szemlélet a műben fontos elem; a kivitelezésben a helyi önkéntes centrum aktivistái, pécsi művészeti szakközépiskolások, egy speciális igényű iskola diákjai, valamint képzőművész kollégák, barátok vettek részt. Az együttműködésre építő koncepció továbbgondolásaként - az alkotó szándékával megegyezően - a látogatók részvételével funkcionáló mű született; a buborék mindenkit beszippant, s más- és más aktivitást vált ki. Kinek-kinek, generációk szerint, vagy éppen hangulatilag változó jelentéstartalmakra, habitusokra erősít rá. Gyerekeknek játszótér, felfedezésre ösztönző élményhely; másoknak meditatív, a valóságból kizökkentő, tér-időt neutralizáló kapszula; frissítő oázis a város közepén a mindennapos, túlburjánzó vizualitásban.

Orosz Klára munkáinak régóta bevett szervezőelve a modularitás, de nem az ötvenes-hatvanas évek struktúranalitikai értelmében. Téralakító objektjei, új használati módozatokat ösztönző installációi ugyan gyakran élnek különféle tárgyi struktúrák egymáshoz rendelésének eszközével (Relax, Spacecraft), csakhogy a művésznek ezek a formatervezéssel is kacérkodó alkotásai sajátos létmódokra reflektálnak. Tér-konstrukciói a nézőket rendszerint banális, hétköznapi cselekvés-szituációkon keresztül szólítják meg; s miközben a pihenés, a nyugalom ígéretét kínálják, a résztvevő egyúttal nagyon is aktív, együttműködő, kreatív helyzetben találja magát, aki maga is a mű moduljává - sőt, modulátorává válik. A mű részesévé váló látogatók hozzák létre a lehetséges felhasználói funkciókat, a mű lehetséges létezés-módjait, melyek leginkább a megélt térélmény transzcendenciájában válnak megtapasztalhatóvá. Orosz Klára e munkájában olyan történeti tradíciókhoz nyúl vissza, mint a James Turrell látvány-tereivel jól jellemezhető hangulat-környezeti installáció, vagy éppen a kommunikáció participatív felfogásában gyökerező kollektív művészeti gyakorlatok, azaz a társadalmi kapcsolatok látvány-és élményközpontú szerveződésének Guy Debord-i, Gerhard Schulze-i alapvetéseihez. S még valamit kínál a gömb, bár nem törekszik rá; a szakrális funkció nem célja, csupán lehetősége a térnek.

Szóval nem csak egy színt s a Pixelbuborékot kaptuk a művésztől használatra, hanem annak a felismerését, ahogy saját bensőnkkel, saját lényünk rezdüléseivel mediatizáljuk a teret: a mű által, a művel, a műben…

* Inbetween fesztivál, 2010 – Közelítés Művészeti Egyesület. Kurátor: Christian Gracza, Alan Siegel.
A rendezvény logója egyébként is a piros kocka volt, nagyméretű verziói heteken keresztül uralták Pécs meghatározó köztereit.

Korlátozott narratíva

kiállításmegnyitó-szöveg

Képtelen jelen

2007. 1. 26. – 2007. 2. 23.

Kortárs Művészeti Intézet – Dunaújváros / Modern Művészetért Közalapítvány

kiállítók:

Déry Ágoston, Előd Ágnes, Erdős Gábor, Ferenczi Róbert, Gerhes Gábor, Gyenis Tibor, Illés Barna, Orbán György, Szabó Ádám, Szabó Dezső, Szász György, Uglár Csaba.

kurátorok:

Böröczfy Virág és Zólyom Franciska

_______________

Tisztelt megjelentek,

különböző típusú kiállítás-megnyitók vannak, ez itt, jelzem, egy szöveg-papír alapú...

A kiállításmegnyitó beszédek egyik, ha nem éppen egyetlen szerepe - ezt jó pár éves tapasztalat birtokában bizton állíthatom -, hogy a vernisszázsra érkezőkben végletekig fokozzon egyfajta feszültséget, amelyet a kikészített borok és egyéb kulináris élvezetek előképei hívnak elő a mihamarabbi beteljesülés reményében, amelyben csak az a fránya szöveg gátolja a megjelenteket.. E mégoly talmi boldogság hajszolása közben valljuk be azért szemérmesen, néha-néha mégiscsak adózunk a Szépségnek és a Bölcseletnek, és a nassolgatás alatt, ha majd odaérünk végre, s ha egyszer-egyszer be is következik, még ha csak időről-időre is, át-meg-átengedjük magunkat a műélvezet, az esztétikai megismerés, a megértés-és értelmezés antropomorf késztetésének. Ezek szerint a megnyitók oly sokszor dögunalmas, oly sok manírral burkolt szövegeinek szerepe mégiscsak az lenne, hogy valamiféle hermeneutikai előképeket, s Uram ne hagyj el!, feszültséget keltsen a megnyitók összegyűlt közönségében?

Hogy ezt a kérdést aktuálissá formáljam, nem kerülhetem meg a feladatot, hogy jelen kiállításról ne beszéljek néhány gondolat erejéig, amelyért ezúton is elnézésüket, türelmüket kérem...

A Képtelen jelen c. kiállítás munkáiról azt gondolom, hogy legalább két irányban érdemes elkezdeni gondolkodni.

Az egyik ilyen, már becsempészett fogalomkör lenne az előképek, az imagináció kérdése.

A botrányos kiállítások történetében, jóllehet számos helyen történt már hasonló eset, - van-e ki a sztorit nem ismeri - az egyik gyakran hivatkozott, klasszikus példa Franz Marc 1919-es esete a hamburgi Kunsthalléban. Ha valaki mégsem ismerné az ominózus művelődéstörténeti eseményt, annak csak röviden: A műintézmény által bemutatott egyik kép - A mandrill - egy majmot ábrázolt, csakhogy Uram bocsá' expresszionista felfogásban, amelyet a korabeli műértő, galérialátogató közönség heves ellenállással, elutasítással fogadott. Az ezzel járó konfliktushelyzetet, a történet teljessége szerint, hosszabb-rövidebb, az alkotóról és a műtípusról a közönség számára gyártott - ma úgy mondanánk - narrációkkal igyekezett feloldani a Kunsthalle akkori igazgatója, kinek nevét szintúgy feljegyezte a hálás utókor... ill. művészettörténet: Gustav Pauli volt e derék ember.

S hogy mennyiben vannak egy majd' száz évvel ezelőtti hamburgi esetnek tanulságai, esetlegesen aktualitásai, másképpen szólva következményei itt ma Dunaújvárosban, vagy szerte a világon, azt szerintem kis belemerüléssel csaknem mindenki meg tudja ítélni.

S itt nem elsősorban a vélhetően elfeledett, korabeli menükártyára gondolok, s nem is az expresszionizmus kánonjára, hanem sokkal inkább a megértés - meg-nem értés asszimetrikus ellenfogalmaira; a Képtelen jelen kiállítás munkái közül ugyanis jó néhány éppen a megértés feltételeinek korlátozásából nyeri energiáit. Úgy, hogy ezáltal hoz létre egyszerre valós és fiktív valóság-szeleteket, jól beazonosítható helyzeteket, életképeket, életkép-fragmentumokat.

Az itt látható munkák egyik közös jellemzője, hogy a fotó narratíváin belül a jelentés különböző kontextusait hozzák létre. A jelentés-kiemelés hol a kép-faktumok hangsúlyozásával, hol éppen a egyes meghatározó szimbólumok csonkolásával (dekonstruálásával), korlátozott használatával valósul meg. Ez az attitűd lényegét tekintve a beazonosítható ikonográfiai tudásra vonatkozik, s ennek következtében a hétköznapi szimbolikák, ikonografikus toposzok, a common sence ismeretét is megköveteli.

A játéktér azonban ennél sokkalta konkrétabb: azok a tabloidok, cselekmény-fragmentumok, amelyeket mi, a kiállításra érkezők a képek révén érünk el, éppenséggel a hétköznapi világunkból származó előképeinkkel, elvárásainkkal szembesítenek. Közös emlékképeinket, vagyis hogy sokkal inkább az emlékezés jelentéssűrítéseit kínálják fel lehetséges látványként, azaz vízionálják ezeket.

Ha megnézzük a képeket, néhol maga a kép szüzséje alakul, módosul: eltakar, kitakar, eljert

transzparál és transzponál, koncept - akció - land-art; temporalitás:

ez mind-mind Intertextualitás és Intermedialitás... 
De ide tartoznak a szabályokra vonatkozó, szituatív jelentés-váltások, ugrások:

A: - hoppá, mit keres ez és ez, az meg az ott, amikor nem ott van a helye - típusú kontextus-váltások.

Párbeszédre ingerlő, vizuálisan propozícionált beszédaktusok, gag-szerű félreértések.

Hé, hát menjen uszodába! Mér' vitte a lovat a trolihoz?! - oh, de megkapó!

Jé, egy balettos az IC előtt!!! ...

Bácsi, hát nincs is hó!

Ez a csupaszra redukált szituációk egymásra layerezése. Történetek, sztorik, életvilágok képei mikroszkóp alatt kibontva. Majd újramixelve: megkonstruált kontextusok töredezett - korlátozott - narratívában. Intertextuális kollázsok, mozaikok...

beazonosítható élőlények, tárgyak, emberek, állatok, nexusok, helyszínek, közterek, falvak, ökológiai élethelyzetek; kulturális-társadalmi szerepek, habitusok, szubjektív historizmusok, valóságos és egyéni értékminták; megkomponált és megkonstruált, újraírt érzelmek, szexualitások: alkotói intenciók, medialitások tárulnak fel. A médiatudatos felhasználó archetípusai: a light-box, a storyboard, a képregény, a blog, a videó-blog, az élményfotó, a dizájn mint média-használatok, valamint az elbeszélő perspektívái megint csak egy másik vonatkoztatási rendszert jelenítenek meg:

nevezetesen ez a kép antropológiája. A másodlagos szóbeliség kultúrája.

Institucionáljuk, olvassuk, használjuk a képet, látjuk azt és értjük. Használjuk és újraalkotjuk intézményeit.

Ami hiányzik belőle, mellőle kiegészítjük - önálló kontextusokkal ruházzuk fel, akár egy szempillantás alatt is, neuro sebességgel, szinte szinkronban. Ami használatát új alapokra helyezi, azt feltaláljuk, kitaláljuk.

S mielőtt arra biztatnám a tisztelt felbátorodott, vagy éppen eltántorodott műpártoló közönséget, hogy kedvére vegye birtokba a kiállítást, tekintse meg, és alkossa meg belőle saját szinkron olvasatait, a magam részéről sokkal inkább tenném fel úgy a kérdést, hogy mennyiben tekinthetőek az itt látott képek, műalkotások - mint fotók, fotografikus képalkotások - valóságszeleteink előképeinek, és/vagy a valóság egyéni-kollektív újraolvasatának?

És az olyan kérdések, mit Az objektivitás??? a fotó objektivitása? a hitelesség??? - hisz' nincs is már objektív; legalább is tudományos értelemben most valahogy nem ez az érdekes,

... hit dolgában?, ... nos, ott már annyira nem vagyok biztos...

Hogy még egyszer a kiállítás címére utaljak:

Képtelen jelen?

Hiszem, ha látom.

A kiállítást ezennel megnyitom!