Tisztelt hallgatóság, előadásom címe
Független művészeti kezdeményezések, folyamatok a hetvenes években.
(elhangzott a Régió vagy provincia? c. konferencián, Pécsett, 2005.június 7-én)
Amikor a szervezők felkértek a konferencián-történő részvételre, jó-pár napig vívódtam, elsősorban az autenticitás hiányából fakadóan, hogy mondjuk kellően felkészült vagyok-e egy ekkora horderejű terület átfogó bemutatására, és egyáltalán, rendelkezem-e azzal a tárgyi tudással, módszertani gyakorlattal, amelyek a címben felsejlő kérdések megválaszolásához szükségesek. Nyilvánvaló, hogy ha ezeket az aggodalmaimat komolyan veszem, akkor nem állnék (ülnék) most itt, ugyanakkor azt gondoltam, hogy ez a konferencia – még ha egy kicsit idejekorán is – kellő alkalmat kínál disszertáció-kutatásom néhány bevezető kérdésének körbejárásához, egyfajta aktualizálásához.
Két dolgot érdemes rögtön az előadás elején különválasztani: a művészeti kezdeményezések címszó alatt leginkább a műalkotásokat, mintsem az azok bemutatását biztosító rendezvényeket értem,
és szó lesz folyamatokról, amelyen „a mű- és a műstruktúra viszonya a művön kívüli világgal típusú jelenségeket” értem, tehát elsősorban kulturális-társadalmi helyzeteket és viszonyokat.
Ennek megfelelően az elkövetkező mintegy harminc percben a hetvenes évek képzőművészeti mozgásairól lesz szó – s akkor itt hangsúlyozom, hogy a képzőművészetekről azaz a pécsi neoavantgárdról - igyekszem beszélni, abból is az 1973-as esztendőt emelve ki.
Előadásomnak nem célja a neoavantgárd jelenségének teoretikus taglalása, valamiféle metaszintű értelmezése. Mindazonáltal érdemes néhány alapvető ismérv felelevenítése, meghatározása, amelyre előadásom vezérfonalát is felfűzöm.
Az előadás során szemléltetés-képpen néhány bevezető gondolatsort is megelőlegezek, abban a vonatkozásban, hogy tegyünk kicsit vizsgálódás tárgyává egy korabeli eseményt, és néhány, az előadás szempontjából releváns műalkotást.
___
A magyar neoavantgárd recepciók egyik gyakran hangsúlyozott motívuma a szinkronitás fogalma. Szinkronban lenni meghatározó szellemi irányzatokkal, szinkronban és kapcsolatban állni meghatározó szellemi műhelyekkel, központokkal.
A magyar neoavantgárd expanzió két, egymásba érő területet jelöl ki: egy hol radikálisnak számító, hol szalonképesebb rendszerkritikát (itt mondjuk példának okáért Hajas Tiborra, Szentjóby Tamásra, ill. utóbbi vonatkozásában Pinczehelyi Sándor ide vonatkozó munkáira érdemes mások mellett gondolni) tehát a társadalmi-kulturális helyzetre reagens, az esztétikai szféra és valóság határának felszámolását célzó expanzió, illetve egy médiumorientált progressziót (és akkor mondjuk Erdély Miklóstól a Pécsi Műhely landart kísérletekig érdemes végiggondolni a sort).
Hegyi Lóránd ezt a kétpólusú expanziót egyfelől antiművészeti jelenségként, másfelől „összművészeti alkotásként” határozza meg. „ Az antiművészet a fennálló kulturális értékrend kritikájával, destruálásával kísérel meg egy új kulturális szituációt létrehozni.” Az összművészeti alkotás modellteremtő, a hagyományos formai-strukturális alapok újraírása révén és annak társadalmi expanziójával hoz létre új helyzetet. [Hegyi; 1986, 122.o.]
Az avantgárd expanzió központi kérdését ekként származtathatjuk a modernitás programjából is, amennyiben fentieket a múlthoz és a hagyományhoz való reflexív viszonyként értelmezzük. Jürgen Habermas, a 68-as diákmegmozdulások egyik meghatározó ideológusa így fogalmaz: „ a radikalizált modernitás-tudat, amely minden történeti vonatkozástól eloldja magát és a tradícióval, a történelem egészével való elvont szembehelyezkedés talaján áll”. [Habermas; 1994, 261.o.] 1968 kézzelfogható hatása elsősorban a modernség programjának újraértelmezésében jelentkezik.
Mint majd láttatni igyekszem, a pécsi neoavantgárd esetében ez a kérdés kissé árnyaltabban mutatkozik meg. A hagyományhoz való reflexív viszony a hetvenes évek avantgárd cselekvésprogramjában felbomló-félben, átalakulóban van. Szabolcsi Miklós – aki az előbb említett jelenségekre a jel- és kiáltás típusú avantgárd terminust vezeti be - a neoavantgárd periódusát 1960-75 közé teszi (a ’77-es kasseli documenta már egy új korszakot jelez, a videó- és a média-művészetet.) [Szabolcsi; 1981] Magyarországon a hatvanas évek végére ért be az a generáció, amelynek egyik első manifesztuma az Iparterv-kiállítás (1968), valamint olyan impulzusok jelentkeztek ekkor, amelyek tbk. a Szürenon-csoport (első kiáll.1970) környezetében, vagy a Balatonboglári Kápolnatárlatok kapcsán artikulálódtak.
Hegyi Lóránd a neoavantgárd lezárulását és az avantgárd tradíciójának újraértelmezését az új festőiség, az új szenzibilitás fogalmának bevezetésével hajtja végre, amelynek kibontakozását a’80-as évekre elejére teszi. [Hegyi; 1983]
Ezt a peridizációs skiccet csak azért gondoltam fontosnak itt felvázolni, mivel a pécsi neoavantgárd még éppen ebbe az átmeneti fél-egy évtizedbe tudott bekapcsolódni. Ha a pécsi történéseket ebből az irányból tekintjük, mindenféleképpen minimum egy korszakhatáron találjuk magunkat, ahol egyrészt jól körülhatárolható műtípusokat, másrészt – ha a periodizáció irányából közelítünk, a hetvenes évek második felétől nem ritkán - éledező, új típusú stílusjegyeket is felfedezhetünk.
Mielőtt szemügyre vennénk egy konkrét eseményt, amely 1973-ban Gellér B. István kertjében zajlott le, és némiképpen elemeznénk néhány konkrét munkát, a történések kontextualizálása érdekében tegyünk itt még egy kis kitérőt.
Pécs kulturális izoláltsága, ha a mai viszonyokkal összevetjük, arányait tekintve – tehát nem az intézményi struktúrát, hanem annak viszonyát a kor elvárásainak valamiféle lehetséges optimumához - nem sokban különbözött a maiaktól. Ezen nyilván sokat lehet vitatkozni, de azon kevésbé, hogy a 70-es évek mindenképpen progressziót képviseltek a kulturális intézményrendszer fejlődésének vonatkozásában.
A Kiss József utcai kertben történteket – és itt külön megköszönném Gellér B.István segítségét ennek a történésnek a megidézésében -, tehát az ott történteket az egyik legfontosabb, a meglévő intézményi struktúrákon túli eseményként kell meghatározni. A kérdés ezzel kapcsolatban az, hogy milyen társadalmi-kulturális, s ezen túllépve milyen kommunikatív környezetbe ágyazódik az esemény.
Ez utóbbiból indulnék ki. A kommunikáció szintjén több ilyen felületről beszélhetünk:
Az egyik ilyen a bemutatkozási-kiállítási lehetőségek szűkössége; aki „hivatalosan”, de zsűri-mentes kiállítást akart rendezni, az Budapesten, a Fényes Adolf teremben tehette ezt meg, önköltségi áron. Egészen más értelmet nyer ezzel az, hogy Dombay Győző már az előző évben rendezett a kertben egyfajta tárlatot.
Egy következő ilyen felület, mely tbk. a kapcsolatok élénkítését és a szakmai tájékozódást tette lehetővé 1970-ben a Mozgás ’70 c. kiállítás Romváry Ferenc szervezésében a pécsi Modern Magyar Képtárban.
Egy más jellegű kapcsolatnak és kapcsolódásnak tekinthető a szakmai alapon, kortárs budapesti művészekkel, eseményekkel történő érintkezés: pl. ilyen esemény volt az In memoriam happaning in memoriam Dzsingisz kán (1972) performanszt Szentjóby Tamás, Budapest
A nemzetközi tájékozódást segítették, s ezt több forrás is említi, hogy mások mellett a Studio International és a Kunstwerk c. folyóiratok a Megyei Könyvtárban, ill. a BM Múzeumban elérhetőek voltak [Aknai; 1995].
Az 1972-es Documentáról mind Halász, mind Gellér B. értékes tapasztalatokkal érkezett vissza. A szakmai-baráti kapcsolatok elmélyítését szolgálták továbbá a budapesti és külföldi művészekkel a villányi alkotótelepek is (Bencsik István, Haraszty István, Csiky Tibor, Perneczky Géza, Pauer Gyula is járt itt akkoriban); a mecseknádasdi festőtelep (érdekesség, hogy ezt még Martyn Ferenc „szerezte meg” az irodalmároktól, a bonyhádi zománcmunkák ideje alatt itt laktak a Pécsi Műhely tagjai is, de megfordult itt tbk. Bak Imre, Fajó János, Pauer Gyula is.
Külön megemlítendő Haraszty István szerepe, akinek egyfajta „összekötő” szerepet lehet tulajdonítani pécsi művészek és Galántai György Balatonboglári Kápolnaműterme között. Bogláron 1971-től vesznek részt pécsiek: ’71-ben Gellér B. István, ’72-ben a Pécsi Műhely is kiállít.
De lépjünk be a kertbe! Mi történt ott???
Mindenképpen megemlítendő Várnagy Péter, építész munkája, ami egy „erősen politikus munka: nylonzsákba, nylonzsák vízbe tett egy aranyhalat, és ráírta, hogy élettér. Ezt jól bedrótozta körbe-körbe és bevasalta, és ez a víz úgy feszítette ezt a nylonzsákot…” ebben a munkában több mint tapintható a politikai, társadalmi fesültség.
[interjú Gellér B.I.-nal]
Vezér Csaba, építész dekoratív elemeket tartalmazó munkát, Aknai Tamás, művészettörténész szövegekkel szerepelt. Pálinkás György, költő „írógépbe fűzött egy végtelennek tűnő papírtekercset, úgy improvizált, hogy miközben a háztetőn ült, onnan gördült le a több méter hosszú szövegözön”
[interjú Gellér B.I.-nal]
Volt egy hangverseny is, Kircsi László vezetésével, klasszikus művek hangzottak el délelőtt, rigófüttyel.
A Pécsi Műhelyből Halász Károly három munkával szerepelt. Egy tv akcióval, mely a modulált televízió egyfajta verziójának is tekinthető, mini-múzeumával, és egy papírdobozokból készített installációval, melyeken a Galerie Müller, a documenta, Leo Castelli és még néhány, a kor meghatározónak gondolt művészeti intézményének neve szerepelt [PMNK, 119.o.].
(Halász Károly: Múzeum installáció, 1973)
Kismányoki Károly nem/ma - ma/nem című munkájával jelentkezik itt
„ Következetesen mindenben benne lenni-
Minden műben. Minden tárgyon.
Mindenhol ott lenni.
Minden helyszínen és mindenkin.
Alkotón, látogatón, ismerősnél, ismeretlennél.
MINDENT KÖZÖS „NEVEZŐRE” HOZNI.
Szétterjedő, mindent megjelölő munkát készíteni.
Az egész esemény lehet így a „MŰ”?”
[NEM/MA – MA/NEM, PMNK,160.o.]
Kismányoky jelen munkája mai szóhasználattal egy korai stenciles akció, ahol lehetőség szerint fákra, bokrokra, korlátra, emberekre, és tbk. Halász fent említett dobozaira is nevezett felirat került. Ez már kőkemény fluxus, happaning.
Pinczehelyi Sándor kék fű – rózsaszín fa munkája mellett a Példa 4 m kék fű termesztésére és Egy fa lefestése munkákkal vesz részt a rendezvényen. Ezek egyfelől a Pécsi Műhely Fehérre festett fa, Elkülönítés 1970-es akciójának továbbgondolását is jelentik, másrészt, ha a későbbi PFZ munkákra gondolunk, azoknak valamiféle protoverzióinak-, megelőző tanulmányainak is tekinthetőek.
Szóval mindez egy összművészeti rendezvény volt.
Mivel a rendelkezésre álló keretek feszesebb menetre ösztökélnek, az előadás további részében egy kicsit fókuszáltabban foglalkoznék Halász Károly itt megjelenő munkáival.
Csak emlékeztetőül: (Folyamatos TV akció és installáció a szabadban, 1973)
papírdobozos installációval.Halász alkotói pályájának első periódusa 1971-re mindenféleképpen lezártnak tekinthető. Ebbe a lezárt időszakba sorolhatóak a pop-art tanulmányok, a geometrikus absztrakt,
képvers-szabadvers munkái mint pl. a Struktúra (számok), Struktúra (betűk) c. munkák (1968-69) [PMNK; 86-95.o.].
Ekkorra erősödnek meg a Pécsi Műhelyt összekötő szálak is. A „műhelyesek” kísérleti terepen dolgozhatnak, 1971-ben már tudatosan fordultak újabb médiumok felé.
Sajátos módon ez is minimum kétirányú orientációt jelent:
(1) 1970-őszére már megszületnek az első land-art kísérletek
A természetet médiumként kezelő munkák sora az „Erdő” .Vékony fehér csíkok mértékei, illetve az „Erdő”. Széles fehér sáv, vízszintes lénia c. munkákkal veszi kezdetét (PMNK, 296-297.o.).
Halkan jegyzem csak meg: a környezetbe helyezett tárgyak-objektek első megnyilvánulása érdekes módon az 1970-es Pécsi Ipari Vásárhoz kötődik, amikor a Köztársaság térre azok a nagyméretű geometrikus absztrakt farostlemez és zománc munkák kerültek ki, amelyek azon a nyáron a bonyhádi zománcgyárban, illetve a Technika Házában születtek. [PMNK; 8.o.]
(2) Azonban jellemző módon a land-art kapcsán nem ökológiai, azaz akut társadalmi kérdéseket feszegetnek, hanem a beavatkozás látványszintű megjelenítésén fáradoznak. Ekkorra vált ugyanis mindennapi alkotói praxissá a fényképezés, s ekkor jönnek csak igazán jól az alapos, „Lantosos” struktúranalitikai tanulmányok. Nem csoda, ha jelelméleti irányban kezdenek el gondolkodni. A médium-problémáját a kép szintaxisában kutatják, amikor statikus látványfelületekbe avatkoznak be, hoznak létre végérvényesnek tűnő változásokat a képben - a médium orientált gondolkodást jól jelzik ezek a munkák.
S talán ezek a fotóalapú dokumentációk vezetnek el a fluxus felfedezéséhez is: a kimondottan frame-szerű, már-már stroryboardos, a temporális kompozíciós struktúrákra utaló vizuális gondolkodást tapasztalhatunk a fotóalapú látvány megfigyelése közben.
A szinkronitás vonatkozásában csak lábjegyzetben említem itt, hogy erre az időszakra esik a szemiotika bevezetése a hazai tudományos diskurzusba (Voigt Vilmos, Szépe György, Horányi Özséb, etc.). A tihanyi – a hazai szemiotika szempontjából meghatározó - konferencián éppen a műhelyesek állítottak ki 73-ban.
De ha a Természetesen c. kiállítási album neoavantgárd munkáira összpontosítunk, szinte egy csapásra tapinthatóvá válik a szinkronitás fogalma (pl. a horvát Gorgona kihelyezési akciója 1965/85-ből, melynek során egy erős jeltartalmú festményét téli tájba helyezi. A jugoszláviai magyar Szombathy Bálint land art alkotása 1972-ből, Szalma László térintervenciói 1971-ből) ugyanígy ide kapcsolhatóak, az egyes munkáknak néhol kézzelfogható a látványbeli és eszmei közelsége. [Természetesen; 260-262.o.]
Ezek a munkák azt a tiszta típust jelenítik meg, melyet fentebb Szabolcsi Jel – típusú avantgárdnak nevez. Ebben a terminológiában az idézett Várnagy Péter - alkotás a Kiáltás típusú avantgárd egy esete.
De térjünk vissza Gellér B. István kertjébe, Halász Károly munkáihoz. Jól dokumentált, hogy Halász a Pécsi Műhellyel tbk. részt vett a földre fektetett T alakzat, a lelógó kék sáv (1970); a világoskék papírtekercs, fák között kifeszülve (1970); a fehérre festett fa, elkülönítés (1971) c. munkák elkészítésében. [PMNK, 305.o.]
Halász a természeti beavatkozások mentén gondolkodva, ösztönösen fordul a hétköznapi életvilág, az urbánus környezet és annak tárgyai irányába. Ilyennek tekinthető a tv, a bőrönd, a batyu, a befőttesüveg mediatizálásának felfedezése és tudatos alkalmazása.
Az 1971-es privát adás I. azonban egy váltást is jelent nála, egy erős szubjektív hangvétel megjelenését (amely a sorozat későbbi elemeinél erősödik csak fel igazán). [PMNK; 96-97., ill. 124-125.o.]
Ugyanakkor ez az egyik első olyan esemény is egyben, amelynek során megtöri korábbi munkáinak tradícióját, egy pillanatra kiiktatja azt azzal a gesztussal, amikor egy üres tv-készülék-keretbe egy gyertyát állít. Ez az évszám annál is fontosabb, mert ekkor jelenik meg Halásznál először a TV készülék használata, s amelytől kezdve egy új típusú intencióról árulkodnak az ezután következő munkái, mindenek előtt a Modulált Televízió sorozata.
A modulált televíziót primer ikonika jellemzi: a képbe-avatkozás szándékában a képmezőn layerként geometrikus gesztusok jelennek meg, mint a már jól ismert, axonometrikus hasáb.
Gellér B. kertjében egy ilyen hasáb látható, balról jobbra tart felfelé egy korabeli high-tech (talán Mecsek?) tv képernyőre applikálva. A képmezőt a geometrikus formák osztják fel, s ezáltal eltérő szintaktikai referenciával bíró terek alakulnak ki.
(lásd TV installáció, (1970-71); Modulált televízió II., fotóakció az MTV Bizánc c. műsorához egy változó modulrendszer hárompercenkénti szituációi, Modulált televízió III,. NSZK-Brazília futball-meccs fotózása különböző fázisokban c. munkáit. [PMNK; 100-104.o.]
Halász azt vizsgálja, hogy az így létrejövő terekben milyen új helyzetek alakulnak ki, milyen új értelmezési szintek-lehetőségek jöhetnek létre az így átalakult szintaxis következtében.
A mini-múzeum munkában a fent említett szakítás-próba, a tradícióval történő számadás és egyfajta leszámolás aktusa erősödik fel, amikor korábbi munkáit, alkotói alapállásának korábbi beidegződéseit – a pop-artot, a geometrikus absztraktot, a Moholy-Nagy féle konstrutivista látvány-hagyományt – konzerválja. (ezekkel szakít is egy jó-időre, az egyik ilyen „befőttet” majd csak ’80-as évek elején bontja fel kb. a Neo-geo pötty elkészültekor) Az intermediális kifejezésforma felszabadító hatása érvényesül a mini-múzeum alkotásban.
Ez és a „galerie mülleres – leo castellis” papírdoboz installációjában azonban már érezhetően társadalmi-kulturális, még konkrétabban intézményi kérdéseket is megfogalmaz. A mini-múzeum egyfajta sajátos ötvözése-ötvöződése a két típusú avantgárd klisének, jóllehet intenzitásában még sokkal inkább az alkotó személyes világához kötődik. A leo castellis installáció azonban már nem Halász problémájaként izolálódik, nem pusztán saját alkotói-művészi egzisztenciájának lehetőségeit, sokkal inkább egy közösség elvárásait fogalmazza meg, amikor egy művészet-kommunikációs helyzetre kérdez rá. Olyan orientációkat jelenít meg a feliratokkal, amelyekkel az azokban testet öltő művészetfogalomnak a referencia-tartományát hozza mozgásba.
Végezetül itt szeretnék beszélni röviden az intézményesedés kérdéséről is, s ez elsősorban a kanonizációt jelenti, a kulturális-társadalmi kontextus intézményi struktúráit.
Ez fentiek vonatkozásában a kor kulturális mozgásainak és a pécsi képzőművészeti szituáció recepcióját jelenti (feldolgozását, kontextualizálását).
De más vonatkozásban ilyen pl. egy esemény utóélete is; a sajtófigyelem, egy cikk a dunántúli Naplóban a kertről; Aknai Tamás Pécsi Műhely könyve 1995-ben; a Pécsi Műhely Nagy Képeskönyve 2004-ből.
Monográfiák – pl. Hegyi Lóránd – Pinczehelyiről, Halász Privát adás (1995)
A szerveződések szintjén hasonlónak tekinthető az Attitüdök c. kiállítás Gellér B. közreműködésében, Pinczehelyi szervezésében, egy konceptuális munkákból létrehozott rendezvény a Nemzetközi bábfesztivál idején a Kamaraszínház előcsarnokában és a Színház téren. Itt szerepelt Haraszty István A szabadság madara c. alkotása, mely csupán néhány óráig volt látható. Érdemes összevetni Várnagy Péter fent említett munkájával.
Egy későbbi köztéri rendezvény volt a Pécsi Nyári Színház plasztikai bemutatója 1978-ban.
Jól érzékelteti a kor kulturális-művészeti eseményeinek „szemérmességét”, hogy a kerti rendezvényt leginkább csak évekkel később kezdték el művészeti eseményként kezelni.
Az intézményi struktúrák megszilárdításának – a kanonizáció szempontjából – egy másik közege a kortárs kultúra tanulmányozása, a jelenkutatás.
A kutatói munka során jól érzékelhető, mennyire kevés, módszertanilag hiteles dokumentáció, archív anyag maradt fenn ebből a korból, amely pedig gondolnánk, kézzelfogható közelségben van. Ez is csak erősíti azt a véleményt, amely a közelmúlt történeti feltárása és feldolgozása mellett a jelen kutatásának fontosságát legalább ily mértékben hangsúlyozza.
És a kanonizációnak van egy intézményi közege is, ahol azt lehet megvizsgálni, ahogy a pécsi művészeti szcéna történetének különböző periódusai különböző intézmények alapításához elvezettek - nyilvánvaló összefüggésben kultúrtörténeti-kultúrpolitikai mozgásokkal.
Pécs képzőművészeti történetére visszatekintve ilyennek tekinthető már a Pécsi Képzőművészek és Műbarátok társasága által már a ’20-as években kezdeményezett első képtár létrehozása, amely egyfelől a bauhausos hagyományokból (Breuer Marcell, Molnár Farkas, Stefán Henrik, Forbát Alfréd), másfelől az Európai Iskola (Martyn Ferenc) eszmeköréből merítette legitimációját. Egy következő szakasznak tekinthető a hetvenes évek kulturális progressziója, amely nemzetközi művészeti tendenciákkal (lásd. neoavantgárd) és lokális társadalmi-kulturális-politikai folyamatokkal (pl. puha diktatúra, gulyáskommunizmus) egyaránt párhuzamba állítható. Ebben az időszakban jött létre mások mellett a Baranya Megyei Múzeum képzőművészeti gyűjteményének kortárs anyaga (Csontváry-gyűjtemény; Vasarelly-gyűjtemény; Schaár Erzsébet-gyűjtemény; Amerigo Tot gyűjtemény; etc), a Siklós-Villányi Alkotótelepek (tbk. Bocz Gyula, Rétfalvy Sándor, Bencsik István, Orosz János munkája eredeményeképp, 1967), a Pécsi Galéria (Pinczehelyi Sándor vezetésével, 1978), és ehhez az időszakhoz kapcsolható még a pécsi Művészetek Háza életre keltése is a nyolcvanas évek vége felé. Egyfajta sajátos, immanens fejlődés részeként értelmezhető a pécsi felsőfokú művészeti képzés megalapítása; visszautalhatunk az első „iskolaalapító” Martyn Ferencre, az ő tanítványai közül többen, mások mellett Keserü Ilona, Lantos Ferenc is szerepet vállaltak a Művészeti Kar létrehozásában (1996).
És akkor egy kicsit a máról.
A rendszerváltás utáni másfél évtized politikai-kulturális szférája lényegében konzerválta a meglévő intézmények struktúráit, működését. A kilencvenes évek közepére felerősödött gazdasági-társadalmi válságfolyamatok következményeként máig érzékelhető a megörökölt kulturális-művészeti intézményrendszer működési és működtetési rendellenessége (finanszírozás, funkció etc).
És hogy az előadás végén egy kicsit hazabeszéljek, arra szeretném felhívni a t. hallgatóság figyelmét, hogy az igények és intézményi hiányosságok betöltését számos civil kezdeményezés, szakmai szervezet, érdekképviselet is magára vállalta, igyekszik e feladatokat lehetőségei szerint elvégezni; Mecseki Fotóklub /1958/; a Kortárs Magyar Fotó Alapítvány /1995/; Bázis Szobrászegyesület /2001/; Pécs Baranya Művészeinek Társasága /2001/; Déli Szél Kortárs Alkotói Fórum Alapítvány /1998), vagy éppen a Közelítés Művészeti Egyesület /1995/.
Hogy Halász Károly metaforikus megfogalmazásánál maradjak, azt javasolnám, engedjünk a csábításnak, és bontsunk fel egy-pár esszenciális befőttet, de megjegyzem, már érik az eper, és így itt a befőzés ideje.
Még egyszer megköszönve a rendezők felkérését a konferencián való részvételre, itt szeretném az elhangzott előadást Kiss Sándor esztéta, műtörténész barátom emlékének ajánlani.
(az előadás szöveg-változata megjelent a Régió vagy provincia? Pécs kulturális élete a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas években c. konferenciakötetben, szerkesztette Pilkhoffer Mónika, Pécs, Művészetek Háza - Pécs Története Alapítvány, 2006)
1994 A modernség: befejezetlen program. In Válogatott tanulmányok. Budapest, Atlantisz Kiadó
1983 Új szenzibilitás. Gyorsuló idő sorozat, Magvető Könyvkiadó, Budapest
1986 Avantgarde és transzavantgarde. Budapest, Magvető Könyvkiadó
1981 A neoavantgarde. Budapest, Gondolat Kiadó
1995 A Pécsi Műhely. Pécs, Jelenkor Kiadó
2004 A Pécsi Műhely nagy képeskönyve. Pécs, Alexandra Kiadó
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése