Havasréti József Széteső dichotómiák című tanulmánygyűjteménye egy igen színes kollázs, melynek építőelemei többnyire a hazai neoavantgárd egy-egy jellemző – hol ismertebb, hol kevésbé feldolgozott – területéről származnak. A kötet szövegei témájukat tekintve igen eltérőek, egy részük a szerző tudományos kutatásának fontosabb állomásairól ad számot, ahol a magyar neoavantgárd egyes fajsúlyos szereplői, helyszínei állnak középpontban, lett légyen szó saját kutatói munka ismertetéséről, vagy akár más kutatási eredmények, publikációk kritikai értékű recenziójáról. A szövegek egy másik csoportja nem feltétlen kapcsolódik a neoavantgárd fősodrának eseményeihez, így kerülhettek a kötetbe a magyar képzőművészettel kapcsolatos könyvrecenziók, kutatási beszámolók (pl. A Káli-medence kutatási térképe, vagy éppen Forgács Éva könyvének kritikai ismertetése). Ez a sokszínűség mindenképpen jót tett az esszé-kollázsnak; az olvasó a szövegek révén sajátos utazáson vehet részt a hazai művészet-történetnek a nagyközönség elől eddig jószerivel elzárt területein. Ez az izoláció, illetve ennek feloldása nem feltétlenül az írások fókuszában álló művészek és irányzatok – pl. Bódy Gábor, Erdély Miklós, Hajas Tibor, vagy a neoavantgárd és az underground zenei kultúra – szereplőire vonatkozik; Havasréti József itt olvasható esszéinek újszerűsége az általa művelt elméleti reflexióban jelentkezik. A szerző ugyanis nem elsősorban művészettörténeti szempontból tárgyalja az adott eseményeket, közelítésmódja sokkal inkább a visual studies interdiszciplináris közegében helyezi el a szerzőt.
A tanulmányokat az alábbiakban három nagyobb rendezőelv mentén helyezem el; az első a szerző szemiotikai, nyelvészeti közelítésmódjából adódó metodikai keret; a következő a nyilvánosság-fogalom, mely a hetvenes-nyolcvanas évek alternatív színtereit tárja fel; végül egy sajátos diskurzus- és beszédmód dekonstruálása, melyet az underground szubkultúra terepén vizsgálnak az egyes tanulmányok. Nyilvánvaló, hogy ezek a szempontok az egyes szövegekben nem mindig különülnek el élesen egymástól, ugyanakkor jelentős hangsúlyeltolódások tapasztalhatóak jelen kategóriák vonatkozásában. Az egyes tanulmányokban ennek megfelelően elsősorban társadalom- és kultúratudományi, médiatudományi, nyelvészeti, szemiotikai közelítésmódok magas igényű interpretációival találkozhatunk. A szerző magabiztosan mozog ezeken a társtudományi területeken, tárgyi ismeretei lenyűgözik az olvasót – különösen igaz ez a megállapítás többek között a Zsilka János és Bódy Gábor kapcsolatát elemző részről. A szerző itt hallatlanul izgalmas területre vezeti az olvasót; Bódy Gábor életművét –mely amúgy sem bővelkedik az azt feldolgozó recepciókban – a szerző a lingvisztikai hullám kérdéskörből bontja ki. Bódy életműve kapcsán azt vizsgálja, ahogyan hatvanas-hetvenes évek strukturalista-szemiotikai metodológiai fordulata nyelvi-, nyelvkritikai alapokról a filmelmélet területén megjelent. A tudományelméleti, tudománytörténeti részletekben is igen mély szöveg igyekszik párhuzamot vonni Zsilka János tudománytörténeti pályája és Bódy személyén keresztül a hazai neoavantgárd recepciója, társadalmi integritása között. Zsilka életművét, annak tudományos eredményeit Havasréti egyszerre történeti és nyelvelméleti szempontból kontextualizálja, s ezt a lingvisztikai, strukturalista szemléletmódot terjeszti ki Bódy Gábor filmelemzéseire. Ez egy sajátos hármasságot jelenít meg: egyfajta médiaarcheológiai/kinematográfia-történeti, egy filmelméleti-filmesztétikai és egy alkotói-filmes szintet. E reflektív hármasság mentén egy sajátos, a neoavantgárdban viszont korántsem ritka, holisztikus szemléletmódot jelenít meg Bódy filmesgondolkodásmódjában a szerző, melyből két kulcsfogalomra hívnám fel itt a figyelmet. Az egyik ilyen meghatározó fogalomkör, melyet Havasréti bemutat, az archetextualitás, a műfaji emlékezet problémaköre. A tanulmányban arra kapunk rálátást, ahogyan Bódy filmjeiben – elsősorban a Psyché, illetve a Három veréb hat szemmel antológiában – különféle emblematikus eljárásokkal, idézetekkel és más formai fogásokkal a műfaji emlékezet kultikus és kulturális dimenzióját mozgásba hozza. Ugyancsak központi fogalomként értelmezi Havasréti az expanziót. A neoavantgárd recepciókban – lásd Szabolcsi (1981), Hegyi (1986) – az expanzió- fogalom két, egymásba érő területet jelöl ki; az egyik a hagyományos avantgárd cselekvésprogram mentén a valóság és az esztétikai szféra közti határ eliminálására, zárójelbe tételére törekszik, mely a hazai szcénában egy hol radikálisnak számító, hol szalonképesebb rendszerkritikát jelenít meg, azaz egy adott társadalmi-kulturális helyzetre reagens programmal jelentkezik. Másik irányban egy médiumorientált expanzióról beszélhetünk, ahogyan a művész egy kiterjedő értelemben mediatizál, von be művészeti eszköztárába különféle eszközöket; a konceptuális művészet, a land art, a performance, a fluxus mint műtípusok jelzik ennek a típusú expanziónak a korai stádiumait. Havasréti tanulmánya ezen utóbbi értelmezési kontextusban vizsgálja Bódy Gábor filmjeinek expanzív karakterét; nem pusztán filmnyelvi és technikai értelemben hoz fel érveket, sokkal inkább a holisztikus szemléletmódban tölti meg konkrét jelentésekkel Bódy filmjeinek és Bódy világszemléletének expanzív kategóriáit. Havasréti három ilyen, központi szervezőelvet tár fel Bódy munkáiban, melyek kialakulásában Zsilka Jánosnak is szerepe lehetett: a rendszerelmélet és a strukturalizmus invarianciája, a „göttingai paradigma” univerzalista tudáseszménye és egyfajta mágikus, a makro- és mikrokozmosz dualizmusának univerzáló erejét valló felfogást.
Ezen utóbbi program, a mágia jelenségszférájának szemiotikai értelmezése a célja a válogatásban szereplő Erdély Miklós tanulmánynak. Ebben az esszében Erdély montázs-elméletéből kiindulva, a montázs szerkezetéből adódó, itt tetten érhető utópisztikus vonásokat kiemelve sajátos, struktúranalitikai vizsgálatokkal szembesülünk. Havasréti igyekszik definiálni az Erdély-féle alkotói alapállást, melyet a természeti világ mérnöki újrarendezésében, a teremtett világ jobbításában, felemelésében, valamint a szociális kozmosz forradalmi ihletésű korrekciójában vél megtalálni.
A fenti két tanulmány jórészt a nyelvészet, a szemiotika irányából közelít vizsgálatainak tárgyához, sajátos médium-elméleti keretben értelmezi a hazai neoavantgárd korszak két, meghatározó alakját, munkásságát. Ugyanakkor e két tanulmány csak igen redukált formában érinti a nyilvánosság kérdését. Míg Bódynál ez az állambiztonsággal kötött alkujának konfliktusaként jellemezhető, addig Erdélynél az illegalitás legendáriumaiként kerül villanófénybe. A nyilvánosság-fogalom a további tanulmányokban kerül hangsúlyos szerepbe. Havasréti olyan helyzeteket, eseményeket kontextualizál, melyek a hetvenes-nyolcvanas évek alternatív nyilvánosságának emblematikus, egyben szimptomatikus színterei voltak; Az Aktuális Levél… című tanulmányt, ill. az Aktuális Leveleket a fejezetek felosztásával kicsit szembemenve én most a művészeti diskurzus egyik színterének tekintem. Ezen tanulmányok közül kettő – a címadó Széteső dichotómiák és az Aktuális Levél… - is közvetlenül kapcsolódik Galántai György személyéhez. Galántai több mint hangsúlyos szerepet tölt be a magyar neoavantgárd, a magyar képzőművészet történetében. A személyéhez köthető balatonboglári kápolnatárlatok a hetvenes évek művészeti, művészetpolitikai történéseinek meghatározó eseményei. A Törvénytelen Avantgárd című kötet igyekszik részletekbe menően feltárni az 1970-73 közötti történések és ezek utózöngéinek történeti és politikai mozgatórugóit, lehetőleg mély és kiterjedt dokumentumtárat összeállítva. Ebben a korpuszban egyenlő értéken szerepelnek szakszövegek, esszék, visszaemlékezések, esemény-kronológiák, korabeli fotódokumentációk, hatósági határozatok, hivatalos- és magánlevelek, ügynökjelentések, újságcikkek. A kötetben nyomon követhetjük az Aczél György nevével fémjelzett három T kultúrpolitikájának stádiumait, ahogyan az események a kezdeti – igaz, igen csekély mértékben – támogatott státuszból a tűrt, majd a tiltott politikai-hatalmi térbe, s a retorziók-atrocitások következményének terepére csúsztak át. Havasréti megpróbálja összeilleszteni a kötetben szereplő – fentebb felsorolt – igen különféle, státuszukat tekintve is igen diffúz szövegkorpuszokat, s egy igen jól sikerült, összegző tanulmányt sikerült létrehoznia. Mindemellett olyan alapfogalmakat helyez fel a kötet szerzőinek, elbeszélőinek elméleti horizontjára, mint többek közt a hely-re, a közösségre vonatkozó társadalomantropológiai szempontok, vagy az ellenkultúra szerepét hangsúlyozó kultúrakritikai hagyomány, vagy éppenséggel a besúgók mozgatórugóit elemző kultúrtörténeti, szociálpszichológiai háttér felvázolása. Hasonlóan Galántai nevéhez köthető – aki a boglári retorziók nyomán a hivatalos kulturális-művészeti intézményrendszerben jószerivel perifériára sodródott – az Aktuális Levél című szamizdat magazin életre keltés. Ezek a levelek a nyolcvanas évek – kortárs – művészeti életének, szellemi mozgásainak legfontosabb dokumentumai közé tartoznak. Nem pusztán a szamizdat-kultúra egy kiemelkedő relikviájáról beszélhetünk, mely leír, dokumentum-értéken számba vesz eseményeket, hanem – ahogyan Havasréti fogalmaz - az AL írásai az avantgárd és az alternatív kultúra belső ügyeire és mozgásaira is reflektálnak. A tanulmány igyekszik felszínre hozni az AL-ben tetten érhető vita-helyzeteket, erővonalakat, úgy, hogy igen szemléletesen és személyesítve jelennek meg egyes, adott művészeti-, esztétikai-, kultúrpolitikai vélemények. Ebben a formában az Aktuális Levelek az avantgárd kultúra, az avantgárd művészet önreflexivitása, önnön artikulációja, saját kánonjának megteremtése szempontjából tölt be hangsúlyos szerepet. Havasréti nagyszerű érzékkel mutat rá arra, hogy mennyiben teljesíthet be egy adott médium, egy adott színtér meghatározó szerepet egy közösség identitáspolitikájának kialakításában.
Ugyancsak egy adott színtér – a Káli-medence – identitáspolitikáinak a feltérképezésére tesz kísérletet Havasréti, amikor egy kisebb földrajzi térség művészetantropológiai kutatómunkájáról ad számot. S bár a Káli-medence művészetszociológiája című tanulmány két központi szereplője – Somogyi Győző és Raffay Béla – korántsem sorolható egyértelműen a neoavantgárd irányzathoz (Raffay bár Erdély Miklóssal ápolt szoros kapcsolatot, ez a vonal a hetvenes évek közepére megtört. S jóllehet Raffayt továbbra is a neoavantgárdhoz szokás sorolni, művészeti tevékenységét majd húsz éves szünet után, a nyolcvanas évek második felében kezdi újra. Somogyi Győző egyértelműen a neoavantgárd kánonon kívül helyezkedik el), Somogyi és Raffay személyében két eltérő indíttatású életpálya találkozott össze a Salföldön, egyfajta önkéntes száműzetésben, kivonulásban. Mindez csak azért is izgalmas, mivel a kivonulás gesztusa – legalábbis Jürgen Habermas (1982) szerint – már egyértelműen modernitás utáni jelenség. A modernista utópikus energiák kimerülésének következtében jelentkeznek olyan új társadalmi mozgalmak, melyek életmódkísérletei a hatvanas-hetvenes évektől válnak jellemzővé elsősorban a nyugati társadalmakban. Megváltozik a hagyományhoz való radikális viszony, a posztmodernt egy történetileg is reflexív alkotói szemlélet jellemzi. Havasréti a két alkotó munkáin és közösségi tevékenységén keresztül igyekszik bemutatni egy mikro-közösség mindennapjait, illetve egy közösség ethoszának a megjelenését két alkotó munkásságában. Olyan, a műalkotások szerkezetében, szervezőelvében megragadható struktúrákat, ikonográfiai tartalmakat tár fel, melyek az adott közösség szerveződésében, mindennapi vizuális kultúrájában is jelen vannak.
A tanulmányok közt megtalálhatjuk Hajas Tibor recepciójának magas igényű összefoglalóját, kritikai feldolgozását is. Ebben a rövid reflexióban az előző gondolatmenethez kapcsolódva újfent az identitás-fogalmat emelném ki. A fotográfus – akárcsak Bódy – kísérletezik, ám Hajas nem pusztán a médium, a fotó szüzséjében és technikai lehetőségeiben kutat, hanem saját – narcisztikus – identitásváltozatait is létrehozza. Így jelenik meg a dandy, a manöken, a Gólem, s válik értelmezhetővé a performance és a fotó kettősségében. Ugyanakkor Hajas radikális body artja további, társadalmi-esztétikai referenciákkal bír. Az öndestruktivitásban megjelenő energiák valójában a szubjektum ellehetetlenülésére, mozgásterének lekorlátozottságára hivatottak felhívni a figyelmet, akinek nincs módja, nincs lehetősége arra, hogy az őt körülvevő, zárt homogén rendszer statikusságán, monolitságán változtasson. Alkotói energiáit, s a beavatkozás-változtatás lehetőségét csakis saját személyével szemben tudja megvalósítani. S bár Hajas nem operál olyan, egyértelműen beazonosítható politikai szimbólumokkal, mint mondjuk a szerb Marina Abramovic, munkáinak társadalomkritikai éle, politikai üzenete legalább olyan egyértelmű. Havasréti itt nem ezirányban, azaz nem a neoavantgárd társadalmi expanziója mentén foglalkozik Hajas életművével, ám ez nem von le tanulmányának értékéből; ezt a szempontot csak kiegészítésként szerettem vonla itt megjeleníteni.
A tanulmányok közül mindenképpen kiemelkednek még a szerző szöveg- és diskurzusvizsgálatai, melyeket a hazai underground zenei kultúra két zenekara, a Spions és az URH szövegkorpuszán végzett. Hasonlóan érdekfeszítő az a korkép, melyet a Balázs Béla Stúdió hetvenes-nyolcvanas évekbeli sajtómegjelenéséből, mint diszkurzív olvasatot alkot meg. Mindkét munkáról elmondható, hogy a maguk módján hiánypótlóak. Míg előbbi az adott szövegek társadalmi és önreprezentációs szintjeit veszi számba, ahogyan az underground és a punk hagyományban a szöveg- és beszédmódok új típusai megjelennek, addig az utóbbi tanulmányban nem pusztán a második nyilvánosság meghatározó beszédmódjaival, különféle médiareprezentációival találkozhatunk, hanem megint csak egy meghatározó művészeti, kulturális szféra önreflexív, önartikulációs és önértelmező folyamataival. Nem pusztán a filmek témaválasztásai azok, melyek alapvetően jellemzik az adott filmes közösség orientációit, sokkal inkább azok a szakmai viták, melyeket Havasréti jó érzékkel hoz felszínre. Ezek olyan, ma már általános filmnyelvi törekvések, melyek mentén akár a BBS története, periódusai is felvázolhatóak; a szociográfia, az avantgárd és a kísérleti film, az alkalmazásra kerülő módszertanok, a közönség-befogadás vs. hatalmi pozíciók mentén felvázolható nyilvánosság kérdéskör.
Mindezen tanulmányokat kiegészítik olyan könyvkritikák és esszék, melyek nyilvánvalóan a szerző érdeklődéséből, szakmai orientációjából származnak. Így a Mérei Ferenc munkásságával foglalkozó tanulmánykötet, Szőke Annamária Erdély Miklós pedagógiai tevékenységéről szóló könyve, vagy Forgács Éva fent említett tanulmányai.
Az igen eltérő esszék és tanulmányok által kirajzolt kép a szerzőnek a magyar neoavantgárdról vallott felfogásáról árulkodik, arról a művészetfogalomról, mely közelítésmódjában messzemenően és nagymértékben merít a visual studies különféle tudományterületeiből és módszertanaiból. A mások mellett James Elkins (2003), W. J. T. Mitchell (2004), Keith Moxey (2003) által fémjelzett interdiszciplináris szemléletmód lehetőséget teremt a vizuális kultúra kiterjedtebb vizsgálatára, a művészettörténeti segédtudományok progresszívebb alkalmazására. Mindez csakis a vizsgált jelenségszféra sokkal árnyaltabb deskriptív elemzéséhez, mélyebb értelmezéséhez vezethet. Havasréti József tanulmányai kevésbé fókuszálnak a művészettörténet és segédtudományainak metaelméleti viszonyára, a tanulmányok önmagukban és a vizsgált problémakörök precíz kifejtése során jelenítik meg ezt a tudományelméleti helyzetet. A hazai visual studies „jellegű”, főként irodalomtudományi vonatkozású neoavantgárd kutatások mellett üde színfoltnak tekinthetőek Havasréti József tanulmányai, melyek vizsgálatuk tárgyát a szemiotika, a nyelvtudomány, az empirikus kultúratudományok, a kritikai kultúrakutatás fogalmi-metodikai keretében elemzik. Ennek köszönhetően ezek a szövegek nem csak alapos munkáknak, de – a kutató széleskörű felkészültségének köszönhetően – tudományközi vonatkozásban is úttörő jelentőségűeknek tekinthetőek.
Doboviczki Attila T.
____________
Felhasznált irodalom, hivatkozások
Elkins, James (2003): Mi a visual studies? In Magyar Építőművészet, 15. sz.
Habermas, Jürgen (1982): Új társadalmi mozgalmak. In Világosság, 1982. 2. sz.
Hegyi Lóránd (1986): Avantgarde és transzavantgarde. Budapest, Magvető Kiadó
Mitchell, W.J.T. (2004): A látást megmutatni - A vizuális kultúra kritikája. In Enigma, 41. sz. 17-30.
Moxey, Keith (2003): Nosztalgia a Valódi után. A művészettörténet és a visual studies problematikus viszonya. In Magyar Építőművészet, 5. sz.
Szabolcsi Miklós (1981): A neoavantgarde. Budapest, Gondolat Kiadó.
(A tananyag/ lektori vélemény a TÁMOP-4.1.2-08/1-2009-0050 projekt
keretében készült az Európai Unió támogatásával, az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával.)
eredeti közlés: link
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése